Home » studio del cantoTag correlati: mp3 ed esempi musicali, musica rock e metal, tecnologia, risposte a mail, tesi, musica 1900 2005, miscellanea musicale, demian, rob halford, musica drammatica, microscopio, agenda musicale, lezioni varie, musica 1600 1825, ciarpame vario
mercoledì, 31 ottobre 2007
E CONTRORISPOSTA!
Erano letteralmente due settimane che Davide attendeva una risposta su alcune questioni inerenti la pratica vocale e il suo studio. Alla prima mail avevo consigliato una lettura allo stesso del mio vecchio post dedicato agli acuti, ancora mancante di una spiegazione decente sullo stop-closure falsetto.
Da questa è scaturita quindi un'altra mail alla quale ho finalmente risposto, forse in maniera fin troppo rapida rispetto a quanto richiestomi. Fatto sta che la risposta, letta fugacemente da Demian, ha scatenato in quest'ultimo una controrisposta di tutto rispetto.
Con il consenso di tutti i partecipanti alla discussione, finora privata, pubblico il materiale trattato. Potrebbe eventualmente servire ad altre persone in cerca su web delle medesime risposte. O, attraverso anche commenti negativi circa lo scritto, per noi redattori dello stesso, "eterni studenti", che sappiamo di non sapere niente, ma che tentiamo di ribadire quello che crediamo d'aver compreso.
Qual traccottanza....
LA MAIL DI DAVIDE
ntanto io ho letto il blog e devo dire che è stato piuttosto esaustivo. Capisco cosa intendi per mancanza di interpretazione, perchè conosco cantanti tecnicamente eccezionali, con buona estensione, che riescono a fare cose oggettivamente difficili lasciandoti indifferente. E sono d'accordo con te quando dici che l'estensione non è tra le migliori qualità di un cantante. Ma credo tu abbia già colto cosa mi spinge ad ampliare il mio raggio d'azione.
Ho però ancora domande da farti.
In primis ho appreso una tecnica che, cantando nasalmente, mi permette di arrivare molto in alto. E' una specie di falsetto nasale, che mi permette volumi molto maggiori rispetto a prima. Inoltre arrivo fino al fa# del 14mo tasto della chitarra. Però non è una voce che mi piace molto, perchè è aspra, poco armoniosa. Ricorda un pò quella di Kikko(sonata arctica), ad esempio in the misery, oppure timbricamente Dickinson in the evil that men do. Un amico mi ha detto che si tratta del passaggio. Può essere? e come si può rendere meno nasale la voce? Di mio sto riuscendo, piano piano a fondere questo registro con la voce di petto.
Inoltre, dato che questa fusione avviene tra il fa# e il sol della prima corda della chitarra, questo mio amico mi ha detto che è probabile che sia un tenore, anche perchè si sente dal come parlo. Ti do un indirizzo da andare a vedere per sentirmi cantare, se ne hai voglia. www.myspace.com/omegagalvani la canzone è paradise, l'ho fatta con un dj, non è il mio genere ma sono aperto a tutto ciò che riguarda la musica. (L'ultima nota che canto nel bridge finale è sbagliata perchè è stata cambiata la melodia in seguito alla mia incisione, è una registraz un pò "artigianale" :-) ). Così mi puoi dare dritte e chiarire il mio dubbio: ossia sono un baritono o un tenore?
Infine Bruce Dickinson cosa usa? Il falsettone? E tra il falsettone e il passaggio che differenza c'è? Ti ringrazio anticipatamente e ribadisco; quando hai tempo e quando hai voglia! Time is not what I lack!
LA MIA RISPOSTA:
Eccomi finalmente! Scusami la brevità delle mie risposte, spero di essere all'altezza delle domande! Maledetto tempo che non ho!
Ho però ancora domande da farti.
In primis ho appreso una tecnica che, cantando nasalmente, mi permette di arrivare molto in alto. E' una specie di falsetto nasale, che mi permette volumi molto maggiori rispetto a prima. Inoltre arrivo fino al fa# del 14mo tasto della chitarra. Però non è una voce che mi piace molto, perchè è aspra, poco armoniosa. Ricorda un pò quella di Kikko(sonata arctica), ad esempio in the misery, oppure timbricamente Dickinson in the evil that men do.
Dunque l'utilizzo del naso è una tecnica di canto moderno oramai assodata. Praticamente si utilizza la cavità nasale come comodo APPOGGIO della voce stessa. E' detto brutalmente, non prendere come oro colato! E' proprio una tecnica e viene utilizzata da moltissimi. A parte ramazzotti che la usa in modo assolutamente sconsiderato, un buon prodotto è Renga. Peccato ora faccia canzoni di bassa lega e non abbia più la voce di una volta...
Chiaramente il fatto che si utilizzi il naso come appoggio crea una nasalità a mio avviso assolutamente fastidiosa, anzi letteralmente distruttiva del timbro vocale. Ma questi sono miei pensieri. C'è chi nasalizza e vive felice. Io preferisco invece puntare ad amplificare il suono utilizzando ANCHE altre parti del viso! Senza arrivare quindi alla lirica, almeno cercare di far risuonare MOLTE PARTI del viso, non solo il naso.
Ti credo che suona aspra, non armoniosa (perfetto termine: manca di armonici!).
La tecnica può salvarti l'ugola visto che la posizione su cuii appoggi è alta e supera la gola (è il naso!), ma è risibile da un punto di vista timbrico. dipende molto anche dalla voce. C'è comunque gente che non usa nemmeno questa quindi tu sei già avanti di due spanne!
Un amico mi ha detto che si tratta del passaggio.
No. Il passaggio non è nient'altro che una tecnica che permette di unire due diversi registri (testa con petto e altre amneità) in modo omogeneo e coerente. Un acuto non è un passaggio, ma può essere PASSATO. Discorso complicato in linea teorica, molto meno in pratica. O meglio in pratica lo capisci subito, applicarlo invece...
Può essere? e come si può rendere meno nasale la voce?
Spostando letteralmente la posizione della voce dalla sola cavità nasale, verso l'indietro e l'alto!
MA NON FARLO! Senza maestro non dovresti tentare nulla di veramente difficile come quello che ti ho scritto sopra! Perchè? Perchè senza il naso su cui appoggiare rischi di spostare la voce indietro e questa ti casca in GOLA senza dire A! Appena ti sposti dal naso SERVE APPOGGIO DIAFRAMMATICO con i contromaroni! E l'appoggio deriva da queste semplici domandine:
1 - sai respirare di diaframama?
2- DAVVERO?
3 - una volta che contrai il diaframma ti sai appoggiare ad esso?
4 - cioè sei rilassato a cantare?
5 - varie ed eventuali...
Di mio sto riuscendo, piano piano a fondere questo registro con la voce di petto.
Complimenti, ma sappi che un conto è quello che ti SEMBRA di fare, un altro è quello che STAI facendo... io punterei senza fiatare ad una buona dose di lezioni, sorretta da altrettanta pazienza.
Infine Bruce Dickinson cosa usa? Il falsettone?
si
E tra il falsettone e il passaggio che differenza c'è?
ti ho già risposto prima sul passaggio. il falsettone è una tecnica che permette di amplificare gli acuti emessi in falsetto utilizzando risuonatori interni delle cavità del viso tipici della voce emessa in modo "normale". Il risultato è che la voce si ingrossa. Semplificazioni a nastro, scusa, scusa scusa!
AH, attezione; siamo abituati, causa megamicorfoni e megacompressori, a voci che paiono SEMPRE A MANETTA!
In realtà sentire certe voci senza un mic davanti sarebbe un'esperienza forse poco stimolante per te. Sono SEMPRE TUTTE moooolto basse di volume, nemmeno lontanamente paragonabili ad esempio ai volumi lirici! Ma sono così quelle tecniche: non urlare mai, e usare sempre "poca voce". discorso anche qui complesso, in realtà senza mic quelle tecniche non rendono affatto, ma dato che oramai non esiste voce senza mic ecco che hanno preso il sopravvento sulle altre più classiche, da me insegnate.
Nulla di che, mica ce l'ho con loro. Anzi, a volte i risultati sonori di queste emissioni sono davvero entusiasmanti. Ma a me piace sentire la voce che viaggia in una chiesa senza mic... son fatto così.
Naturalmente altri che seguono queste tecniche diranno che questa è una emerita cazzata e che la voce è sempre squillante e potente!
Verissimo, non pensare che sia un sussuro.
Dico solo che prima di utilizzare certe parole bisognerebbe sentire cosa intendo IO per potente. Poi probabilmente troverebbero altri aggenttiv, sempre positivi, ma certamente più consoni alla tecnica e allo stile usato.
Ti ringrazio anticipatamente e ribadisco; quando hai tempo e quando hai voglia! Time is not what I lack!
vero, ma a tutto c'è un limite!!! Scsuami l'attesa!
LA PALLA A DEMIAN:
che io sappia sta tecnica "del naso" è utilizzata dai cantanti rock che conosco io quando non ci stanno più dentro, quando sono un po' invecchiati e non prendono più le note con la facilità di un tempo. Vedi dickinson dopo due album (pota è così) vedì Ian Gillian ai tempi della reunion con blackmore nel 84 (sentire come canta perfect stranger)
Personalemente ritengo il Dickinson di "the evil that men do" uno strazio, anche se non è che ci sia tanto naso a dirla tutta, c'è più gola e urletti amplificati ad hoc, live infatti è una schifezza merdosa e viene sommerso dalle chitarre. Non è una voce che viaggia... Quindi fossi io in lui abbandonerei alla svelta questa impostazione nasale. Non mi piacciono molto nemmeno i nasi del miglior Renga, anche se considero la voce davvero bella, anche oggi, e nemmeno acuti schiacciati così "davanti", come ti ho detto diverse volte a lezione; mi danno il senso di piatto, sforzato, poco corposo... preferisco come è risaputo i falsettoni quelli belli grossi grossi grossi con tanta passione, e quindi spinti più indietro, oppure quelli stracazzuti incazzatissimi e squillanti, non con la voce "fine" alla sebastian bach (sembra un bambino), quelli lì, molto in voga nell'hard rock/street rock anni 80 mi fanno un po' ridere, quelli halla rob halford invece son tutto un altro mondo, anche quelli di Ian gillian mi piacciono di brutto, anche se riconosco quanto possano essere nocivi per le corde vocali, sono in gola, decisamente costretti, ma se la voce è bella e acuta (come la sua) per assurdo viene fuori davvero un bel suono squillante. E poi microfono o non microfono certe frequenze le senti eccome eheheh. Dipende tutto dal cantante. Una volta facciamo una prova, mettiamo la bidella in fondo al corridoio, tu fai il tuo cazzo do di petto, e io il cazzo di urlo alla child in time, e sentiamo che ci dice... secondo me son due voci diversissime ma che "corrono" a pari passo, una sarà più piena e ricca, come lo spostamento d'aria dopo un'esplosione, l'altra gli si infilerà e gli girerà intorno, come un serpente laser!
Sti cazzi non avevo mai detto serpente laser...
Poi certo che bla bla bla bla voi altri della lirica avete ragione perchè punto uno, punto due punto tre ect ect Però pota certe cose non le puoi fare come i maestri comandano. E' per quello che io sfrutto le vostre paranoie per migliorare le cose che non posso fare da solo, e me ne strafotto dei vostri insegnamenti quando devo sparare metallo nelle orecchie dell'impavido pubblico dei localini puzzoni della bassa.
dighet?
PS: a parte le battute potremmo farlo il confronto, però dobbiamo decidere quale è la tesi da confutare e/o appoggiare.
RISPOSTA SUL CONFRONTO DEL SOTTOSCRITTO
Credo che il punto non sia capire se il suono corre o meno. Piuttosto che TIPO di suono corre, qualitativamente parlando.
Nel senso che i tuoi acuti per renderli utilizzabili in sede appropriata (sia esso live o studio) probabilmente (PROBABILMENTE DICO!) necessiteranno di eq più o meno pesanti, togliendo qua e amplificando là. Anche perchè le voci vanno sempre MIXATE nel gruppo, trovando per ogni strumento il proprio posto. Questo significa che comunque la tua voce (come ogni voce leggera) è fatta per poi essere spippolata. Nella lirica la voce NON è fatta per essere amplificata, deve sentirsi senza nessun tipo di spippolamento, varcare la soglia dell'udibile tramite l'amplificazione dei risuonatori naturali, cercare posizionamenti squillanti, mixarsi naturamente all'orchestra anche grazie al direttore dell'orchestra stessa.
Quello che differisce pertanto è la qualità dell'emissione che deve uscire in principio, attraverso la ricerca di frequenza giuste, non tanto la quantità di volume della nota emessa. E con questo non voglio dire che l'emissione lirica sia qualitativamente migliore ad una leggera. Dico solo che nascono per canoni acustici totalmente diversi. Difatti, pensamoci, il cantante lirico punta ad uniformare il proprio timbro vocale ad una emissione vocale comunemente accettata, perdendo nel contempo errori di emissione e l'estrema soggettività dell'utilizzo della propria voce. E' quindi un gran bene, ma anche un male se guardato da altri punti di vista.
Il canto leggero spesso sopperisce alle carenze tecniche attraverso l'esasperazione di caratteristiche soggettive vocali. A volte è proprio l'esasperazione dell'errore, della madornalità, dell'orrore a creare un presunto artista. La nasalità perversa, abusata, invasiva, raccappricciante dell'eros nostrano ne è l'esempio più sublime. Altro che cantanti che si parano il c#*o. Qui c'è furbizia, mercato e alta finanza allo stato puro.
Ma torniamo all'arte, vero tentato fulcro dell'intervento. E ripensiamo alla supposta qualità d'emissione durante l'esperimento. Come fare a stabilirla questa qualità? A mio avviso sono oggi giorno solo menate. Spesso è solo la nostra "tradizione cultural-musicale" a farci credere che sia più bella da ascoltare una voce emessa con accorgimenti lirici. Ci sono cioè quelle che il nostro Eco definiva "unità culturali" che ci ingannano facendoci apparire spesso per "naturale" ciò che invece andrebbe definito "tradizionalmente accettato e ricercato".
Qesto è un discorso ampio, enorme anzi, tutt'ora dibattuto in seno alla musicologia contemporanea. Pure io su certe cose sono molto restio ad applicare questo estremo relativismo in certi ambiti musicali. Andrea Frova ad esempio, nel suo ottimo "armonia celeste e dodecafonia" teorizza che l'aspetto tonale della musica per l'uomo non sia il più tradizionalmente usato (pertanto il più accettato), ma il più naturale. Cioè il più vicino alla Musica, con la M maiscola, quella vetta inconoscibile di musica divina, quella che non può non farsi ascoltare, il canto degli angeli.
Parere soggettivo, ma ben esposto, che naturalmente sfrutta l'insuccesso costante del genere dodecafonico. Lettura stimolante, ma mi ha creato più dubbi che certezze. Mi sembra una buona cosa questa.
Tornando al canto credo invece che si possa affermare che oggi giorno la realtà sia questa: non c'è prassi migliore di un'altra, ma prassi consona ad uno stile o meglio accettata o meno per uno stile.
Sono concesse, anzi ricercate, contaminazioni, esperimenti, incroci, sovrapposizioni fino a giungere alle corruzioni di generi e alle loro profanazioni!
Non posso quindi che essere contento se Demian impara da me quello che vuol conoscere, comprende quello che sembra essere il mio percorso, ma ne cerca un altro personale. L'arte odierna non solo lo permette, ma lo richiede necessariamente.
Sapevo d'altra parte che fosse intelligente.
venerdì, 22 giugno 2007
IL NUOVO LINK DEL MESE
Ricevo stamane una breve mail da un amico che risponde al nome di Marco Tonini. Conosciuto attraverso un forum dedicato al canto, sentito due o tre volte per telefono, da me stimatissimo, è un compositore, direttore e soprattutto un esperto di voce, vocalità, emissione, canto.
In questa mail mi avvisava che ha aperto da un pò di tempo un suo sito e un blog, reperibile all'indirizzo:
http://marcotonini.wordpress.com/
E' letteralmente un maestro. E' per questo che, oltre ad aver aggiunto il suo blog come "link del mese", ho approfittato di questa (per me) splendida scoperta per fare questo breve post "pubblicitario".
Consiglio pertanto a tutti coloro che sono interessati a tutti gli aspetti della vocalità, soprattutto quella sperimentale, di non abbandonare MAI PIU' le pagine virtuali di Marco, per la competenza con la quale illustra vari aspetti legati alla vocalità e per la simpatia ed umiltà che trabocca in ogni suo post.
Ed ora scusate, ma torno a leggermi ancora un paio di articoli!
venerdì, 16 marzo 2007
CON CENNI ALLA "TEORIA DEGLI OPPOSTI"
In questi giorni sono molte le cose mi piacerebbe parlare e discutere qui sul blog.
L’analisi del Dies Irae, ora che Demian mi ha consegnato le sue traduzioni (per altro splendide), deve essere ancora iniziata. Ho bisogno del tempo necessario per prendere l’album e letteralmente smembrarlo. Non è facile trovare i temi e le loro variazioni senza partitura in mano. Vi chiedo di pazientare un altro poco.
Ma un buon argomento è invece uscito in una discussione avuta sul forum dedicato al Canto che già altre volte ha fornito molti spunti di riflessione.
L’argomento è prettamente tecnico e vocale pertanto mi scusino i lettori meno interessati.
Vorrei riaprire dunque il discorso sul diaframma e più precisamente sull'appoggio diaframmatico. Proporvi quindi una breve riflessione, due miei idee ed infine alcuni esercizi per affrontare decentemente questo scoglio tecnico.
E vi parlo dal basso della mia inesperienza! Si, perché il sottoscritto non ha mai fatto un esercizio come quelli che andrò ad elencare più avanti in quanto ho sempre pensato che tutto fosse legato alla posizione dell’emissione della nota.
E lo penso tutt’ora, ma mi rendo conto che per molte persone questo ragionamento potrebbe essere alquanto riduttivo se applicato a tutti.
Ma tempo al tempo.
Prima di tutto vediamo quello che già scrissi nel lontano 2005 in un post avente medesimo oggetto:
“Il diaframma è un muscolo respiratorio involontario, di forma larga e convessa che separa la cavità toracica da quella addominale. Etimologicamente diaframma significa "ciò che sta in mezzo". Attraverso la respirazione diaframmatica il muscolo in questione entra in tensione allargandosi verso l'esterno ed in questo modo offre un vero e proprio sostegno fisico alla voce. Ecco perchè si dice che il diaframma offre l'appoggio!”
Ora state attenti a questa parte perché è il fulcro di cui cercherò di parlarvi oggi:
“Ma, se da una parte è facile imparare a respirare usando il diaframma, il suo carattere di involontarietà muscolare non ci permetterà di utilizzarlo con completo controllo durante l'esecuzione di un canto. Come fare dunque? La soluzione sta proprio nei vocalizzi che molti docenti insegnano che mirano proprio a questo. Poter acquisire una posizione di nota tale che il diaframma entra in funzione come sostegno per forza! Utilizzando quindi l'espediente delle note che risuonano alte di posizione nel viso, il diaframma entra automaticamente in funzione.”
 Questo automatismo dunque è stato da sempre il cardine del mio apprendimento e quindi del mio insegnamento. Mai mi sono posto il problema di comprendere meglio dove e come agisce il diaframma e mai, pertanto, ho cercato di spiegarlo agli sventurati allievi. Non perché non ne riconosca l’importanza, tutt’altro! Proprio perché capisco la primaria importanza dell’appoggio diaframmatico che punto a fare in modo che l’appoggio sia il più naturale possibile e di conseguenza il meno studiato possibile.
Ma, come dicevo, mi rendo conto che non tutti sono uguali e mi sembra giusto fornire quindi degli esercizi minimo che possono aiutare ad afferrare meglio certi meccanismi e soprattutto a comprendere fisicamente quello che intellettualmente si comprende subito. E cioè che l’appoggio deriva direttamente da una serie di fattori e fra tutti spicca la perfetta rilassatezza corporea.
Ma vediamoli in breve:
- il cantante inspira, immette aria nei polmoni e facendolo fa in modo che si gonfi, si tenda il muscolo diaframmatico (esercizi per questa parte sono scritti nel post sopraccitato del giugno 2005)
- posiziona la bocca ed emette sul fiato (altra parte tecnica che spiegheremo in altro post). La posizione interna della nota dovrà essere alta. In soldoni il cantante sente risuonare la propria voce nella maschera facciale
- cerca di mantenere la medesima posizione della nota e cioè di tenere sempre lo stesso “punto focale” dove la nota deve risuonare. Questo sia che la nota rimanga uguale (unisono) sia che salga o scenda (producendo una melodia)
- fisicamente cerca di restare il più rilassato possibile e, soprattutto, di non seguire mai con il corpo l’andamento della voce! Questa massima, assolutamente indispensabile, è proprio la spiegazione in breve di cosa significa appoggiare. Vi propongo un esempio che sono solito proporre agli allievi. Immaginiamo che la nostra voce sia un cellulare appoggiato su di un pianoforte e che il pianoforte sia il diaframma. Quando emettiamo una nota è come se prendessimo in mano questo cellulare e non lo mollassimo più. Un cantante deve sempre “sentire” di avere “in mano” la propria voce, di poterla gestire completamente. Anche di poterla lanciare durante l’acuto più aperto! Ma deve sempre essere lui a volere certe cose, non il cellulare-voce! La prima cosa da fare dunque è comprendere per bene come “tenere in mano” il nostro cellulare-voce. Ma veniamo all’appoggio: più saliamo più, dicevamo, il corpo deve “abbassarsi” e cioè rilassarsi. Dunque è sbagliato fisicamente salire con le note e quindi pensare di salire anche con il corpo: il risultato sarebbe come prendere il cellulare e sollevarlo dal nostro pianoforte, verso l’alto, sempre più su, finche anche le nostre braccia sono totalmente allungate e più di così (sforzandoci inoltre) non possiamo “salire”. Ed inoltre, l’avrete già notato, il nostro pianoforte-diaframma è stato messo in funzione (attraverso la respirazione diaframmatica) per nulla! Nulla appoggia su di esso pertanto è semplicemente inutile! Tanto valeva non imparare a respirare in tale maniera!
E allora? Beh, cominciamo a pensare al contrario! Come sempre nel canto: pensate al contrario e sarete sulla strada giusta. Anche in questo caso infatti bisogna prendere il cellulare-voce e lasciarlo appoggiato al diaframma, anche se lui (sempre nella fantasia) tende a voler salire verso gli acuti. E più si sale più servirà della “forza” verso il basso per farlo restare APPOGGIATO al pianoforte-diaframma! Questa “forza”, signori miei, è (per assurdo, anzi per “contrario”) la nostra rilassatezza fisica, il nostro non seguire l’andamento della nota!
Come vedete non è così impossibile comprendere mentalmente l’appoggio vocale. Certo, ci vuole un poco di elasticità mentale a causa della “teoria degli opposti” che un cantante deve fare propria, ma non è impossibile anche per chi si sente anni luce lontano dall’emissione impostata della voce.
Il problema è proprio applicativo, pratico. Far comprendere il meccanismo degli opposti e soprattutto renderlo “naturale” è lo scoglio maggiore che un cantante si trova ad affrontare. Perché è un altro opposto! Perché si pretende il massimo della naturalità nel controllo più assoluto. Ed inoltre non si pretende uno sforzo solo tecnico! Non si sta facendo ginnastica artistica, si sta facendo danza! Non si tratta di sport (anche se gli acuti, come dice Mauro Uberti, sono “Imprese da atleti”), ma di arte! Pertanto il cammino del canto è costellato da autentiche prove di passione come questo scoglio di cui ho cercato di farvi partecipi.
GLI ESERCIZI
Torniamo dunque allo scopo principale del post: la descrizione di alcuni esercizi dedicati all’appoggio.
Esercizi, mi ripeto, che io non ho mai fatto, ma credo che invece siano importanti per la comprensione “fisica” del “processo di appoggio naturale della voce”. È inutile dirvi che il sottoscritto li ha provati ed effettivamente mi sono sembrati perfetti per un migliore apprendimento di questa tecnica. E forse attua un processo di controllo del proprio apparato muscolare migliore, l’importante è che non vada a scapito della naturalezza vocale: pena un’emissione forzata, ingolata, brutta.
Ultimo appunto: non mi prendo responsabilità di sorta. Questi esercizi, come ogni esercizio e/o vocalizzo devono essere fatti sotto mani esperte. Lo sbaglio è dietro l’angolo e se in questi non viene rovinato nulla da un punto di vista foniatrico, eventuali vocalizzi sbagliati potrebbero compromettere seriamente l’apparato vocale! Affidatevi sempre ad un professionista o comunque ad una persona competente!
Detto questo forse scrivere questi esercizi diviene inutile. Ma a mio avviso non lo è visto che ci sono lettori che vanno regolarmente a lezione di canto e quindi possono semplicemente provarli mostrandoli prima al maestro o aggiungerli ai propri giornalieri.
Segnalo inoltre che a questo indirizzo sono presenti ben 50 ottimi esercizi per una ginnastica denominata “fonatoria” redatti in collaborazione con Mauro Uberti dal professor Angelo Moranti. Anche per questi vale la precauzione sopra scritta!
Un primissimo esercizio che posso consigliare è quello di prendere confidenza con il proprio muscolo diaframmatico inspirando ed espirando “a tempo”. Cioè immettere aria, riempiendo i polmoni e mettendo in tensione il diaframma, in modo regolare, impiegandoci un tot di secondi (di solito si inizia con 10 secondi). Piccola apnea e poi si espira facendo in modo di impiegare per lo svuotamento degli stessi lo stesso tempo (10 secondi quindi).
Con il tempo cercate di allungare il periodo di inspirazione ed espirazione.
Fondamentale la regolarità e la costanza dell’inspirazione e dell’espirazione!
Le seguenti esercitazioni invece mi sono state consigliate da Marco “cigno” del forum di Canto, cantante egli stesso. Ne approfitto per ringraziarlo per lo stimolo e per la riflessione che poi ha fatto nascere questo piccolo post e quindi per la redazione degli esercizi stessi. Copio e incollo pari pari dal suo messaggio privato perché meglio di così non si potrebbero scrivere:
1) - respirazione bassa, anticipo una leggera contrattura della parete addominale sotto ombelicale ed effettuo di seguito le tre consonanti ssssssssfffffffffshhhhhhhhh (il tutto dura circa 10 sec: le prime due vocali le "spingo" con la parete addominale bassa, la shhhh la appoggio sui reni "schiacciando" la cintura);
2) - con la stessa respirazione effettuo con diverse combinazioni degli staccati sulle stesse consonanti (s-s-s-f-f-f-sh-sh-sh) rilassando ad ogni colpo gli addominali e rimanendo col diaframma basso...
3) - stesso giochetto ma con portati: sss (rilasso) ffff (rilasso) shhhh;nota bene, rilasso gli addominali ma senza riprendere fiato.
4) - altro esercizio che aiuta a mio avviso a prendere coscienza e' il movimento degli addominali trattenendo il respiro: respiro basso, metto in tensione gli addominali ed effettuo tutti i movimenti dei primi tre esercizi ma trattenendo il respiro.
5) - esercizi di accordo fono-respiratorio: respiro basso, metto in leggera tensione la parete e poi: sssssssffffffffNNNNNNN (la N puo' essere anche una M, risultera' quindi un muto da compiere sulla nota fondamentale del parlato).
6) - presa confidenza, si proveranno a mettere (sempre sul fiato) le vocali principali Iiiieeeeaaaaaoooouuu (non complicherei con le vocali aperte/chiuse...) magari precedute da NNNNN o SSSSS.Si avra' cura di "infilarle" una dentro l'altra nella stessa posizione focale...
ma qui siamo già all’emissione della nota, che parte dall’appoggio, ma approda ad altro.
Questa insomma è un'altra storia, e si dovrà raccontare un’altra volta. (cit.)
martedì, 26 settembre 2006
SI RICOMINCIA
Oramai manca pochissimo all'avvio delle lezioni di canto all'Ateneo musicale. Su richiesta del direttore Luigi Artina ho preparato, in collaborazione con Giovanni Guerini, un brevissimo programma che illustra, in linea di massima, le finalità dello uno studio della tecnica vocale classica.
Suddiviso in tre livelli (che non corrispondono naturalmente agli anni di studio) per comodità e chiarezza, il programma è disponibile per il download nella mia pagina personale del sito dell'ateneo.
O più semplicemente qui.
Lunedì finalmente inizio delle ferie (o pseudo tali), sfruttando il concerto che darò a Monterosso al Mare, sabato 7 ottobre 2006 quindi per un pò non scriverò (strano), ma tornerò certo con buone nuove (spero) e belle foto (credo).
A breve posterò anche il programma del concerto di Monterosso, dove ho deciso di inserire anche alcune arie antiche peruviane.
Come dite? Avete trovato un'incongruenza? Iniziano le lezioni e io vado in ferie?
Beh, in effetti i miei prediletti godranno di un weekend in più prima di ricominciare la tortura vocale!
Vi sembra poco?
Ma si recupera, si recupera.
(risata satanica di sottofondo)
PS: le registrazioni di Ahab continuano e tutto viene riportato fedelmente nel blog dei Minstrel. Visitate gente, visitate!
venerdì, 21 luglio 2006
UN SEMINARIO D'ANALISI TIMBRICA
Ricevo una mail da Marco Tonini su un suo prossimo seminario in quel di Verona.
Marco è una persona che definire speciale è il minimo.
Conosciuto da poco, grazie a un breve scambio di mail su un buonissimo forum dedicato al canto, si è lasciato sfuggire una possibilità di collaborazione saltuaria con l'umilissimo blog del sottoscritto, per articoli riguardanti la voce, la vocalità et similia.
Impossibile nascondere la mia felicità a questa notizia!
Una collaborazione tanto importante porterebbe il blog a colmare le numerose lacune in seno alla "teoria del canto e della voce" che esulano dalla limitatissima prassi lirica, cui io mi vanto d'insegnare.
Ma non precorriamo i tempi.
Anche se non dovesse scriverci una riga, so che Marco non avrebbe problema a rispondere ad una qualsiasi nostra domanda e per questa enorme disponibilità lo ringrazio infinitamente.
Spero semplicemente di avere la possibilità di poterlo conoscere come si deve.
Detto questo è con vero piacere che pubblico il prospetto della giornata e confesso che se non avessi di mezzo la rappresentazione scenica per festa del Millennio in quel di Clusone (che avviene alle quattro di mattina!) ci andrei sicuramente!
CENTRO CARRARO
Lungadige Attiraglio 45 - Verona
Sabato 29 luglio 2006 ore 9.30/13.00 - 14.00/17.30
TERTIUM AURIS
seminario di analisi timbrica sul suono vocale
mediante l'utilizzo delle tecnologie informatiche
relatori: Mauro Graziani
Marco Tonini
Il seminario è aperto a tutti coloro che desiderano perfezionare il proprio potenziale vocale seguendo contemporaneamente un lavoro di ricerca e crescita personale attraverso la conoscenza fisioacustica dell'evento sonoro e quindi del suono vocale
"Attraverso l'emissione delle vocali mediante semplici modalità è possibile amplificare contemporaneamente alla nota di base fondamentale, dei suoni <secondari> più acuti, chiamati armonici o ipertoni. All'ascolto sembrano flauti, fischi, sibili provenienti non si sa bene da dove. Questi possono essere anche generati da molti strumenti musicali e sono comunque presenti in quasi tutti gli eventi sonori, anche se a volte sembrano impercettibili...."
programma:
¨ il timbro
¨ la teoria classica (gli armonici)
¨ la teoria formantica
¨ il timbro come fenomeno multidimensionale
¨ sensazione di consonanza
¨ le timbriche vocali
¨ vocal tract
¨ la formante alta di canto
¨ il canto armonico
¨ esempi e prove pratiche
quota di partecipazione: € 70
Per informazioni contattare lo 045/8350665 oppure 347/1161757
MARCO TONINI
Studioso e ricercatore sulle tecniche "tradizionali" e sperimentali dell'emissione vocale.
Diplomatosi a Padova in Musica Corale e Direzione di Coro e Pianoforte, ha sempre affiancato all'attività concertistica come
direttore di coro e d'orchestra e di compositore quella di analisi e studio della fisioacustica del suono vocale mediante l'utilizzo e lo sviluppo delle tecnologie informatiche.
Ha tenuto corsi sulla vocalità lirica e moderna per associazioni e scuole statali superiori, cercando di concentrare l'attenzione sul rapporto ciclico emissione vocale/ascolto (Tertium Auris).
Artisticamente ha collaborato con artisti quali Lia Lantieri, Rita Lantieri, Wilhelmina Fernandez, Marie Ange Todorovitch,
Bruna Baglioni, Giuseppe Giacomini, Gianfranco Cecchele, Mario Malagnini, Maurizio Saltarin, Rolando Panerai, Bonaldo
Giaiotti, Tullio Falzoni ed altri, partecipando a Stagioni e Festival Lirici italiani ed esteri a Tyro (Libano), Luxor (Egitto),
Zurigo, Locarno, Montpellier, Beziers, Roanne , …
Si è perfezionato in direzione d'orchestra e di coro con Julius Kalmar, Ludmil Descev e Peter Erdej ed è stato direttore del Coro del Teatro Verdi di Padova, del Coro Città di Verona, del Coro e Orchestra dell'Accademia d'Arte Musicale di Padova, ha collaborato come direttore con la Corale Giuseppe Verdi di Parma, la Compagnia di Canto Lirico Lombarda, il Coro Lirico di Bergamo, l'Orchestra Filarmonica di Stato Moldova di Jasij, l'Orchestra da Camera di Sòfia, l'Orchestra Hans Swarovsky di Milano, l'Orchestra Sinfonica Città di Verona,...
La sua produzione come compositore prevede varie composizioni elettroacustiche, un Piccolo Requiem per coro e orchestra, due Messe per coro e tastiera, un Concerto per Pianoforte e Orchestra, una Sinfonia Terribile, numerosi lavori per coro sacro, sinfonico e “a cappella”, arie e duetti per pianoforte e voce.
MAURO GRAZIANI
Nato a Verona il 24/1/54. Studi musicali al Conservatorio Pollini di Padova con Teresa Rampazzi e al Conservatorio B. Marcello di Venezia con Alvise Vidolin, dove si diploma in Musica Elettronica nel 1982.
Opera nell'area della musica elettronica dagli anni '70. Dal 1976 al 1989 ha lavorato presso il Centro di Sonologia Computazionale dell'Università di Padova come compositore e ricercatore.
Ha, finora, ultimato varie ricerche finalizzate all'impiego della tecnologia informatica in campo musicale e composto opere, sia di Computer Music che di tipo multimediale, eseguite e radio-diffuse in Italia e all'estero (Europa, America, Est europeo).
Ha ricevuto commissioni da parte del LIMB-Biennale di Venezia (1980 - composizione "The Silent God") e dalla RAI (1982 - composizione "Trasparenza").
E` stato selezionato per la partecipazione alla prima edizione della manifestazione "Venezia Opera Prima".
Ha ottenuto il 1° premio al Concorso Nazionale di Musica Elettroacustica "Città di Abbadia S. Salvatore 1985" con la composizione "Wires".
Le sue opere "Winter Leaves", "The Silent God" e "Landing" hanno ottenuto menzioni al 9° e 11° International Electroacoustic Music Awards di Bourges.
Ha partecipato, con proprie opere, alle manifestazioni della Biennale di Venezia negli anni 1980, 1982, 1986, 1989.
In qualità di esecutore tecnico all'elaboratore ha realizzato l'opera "Parafrasi" e la parte su nastro di "Fantasia su roBErto fABriCiAni", entrambe composte da Aldo Clementi, "Canzona Veneziana" di Joel Chadabe e "Elettronico" di Franco Donatoni (parte dell'opera "Atem"). Con A. Vidolin e S. Sapir, ha inoltre collaborato alla realizzazione della parte di musica informatica ed alla messa in scena delle prime due versioni del "Prometeo" di Luigi Nono allestite in Italia (Venezia 1984, Milano 1985).
Ha pubblicato articoli su varie riviste del settore e tenuto conferenze in varie sedi. Attualmente, svolge attività compositiva e di ricerca e collabora, in qualità di consulente, con aziende del settore. A partire dall'A.A. 2004/05 è Docente a contratto presso il Conservatorio Dall'Abaco di Verona nell'ambito del Biennio Superiore di Composizione a indirizzo tecnologico/multimediale.
Musiche di Mauro Graziani sono disponibili su dischi EDIPAN INSOUND 2 (PRC S20-16) e INSOUND 3 (PRC S20-18).
martedì, 13 giugno 2006
FRANZ SCHUBERT
DUE LIEDER A CONFRONTO
Das Wandern ist des Müllers Sehnsucht
“il Lied è desiderio di patria, di sentirsi a casa,
ma questa patria è sempre altrove”
Claudio Magris
1 – UN MICROSCOPIO PER GIOVANISSIMI
Approfittando dell’imminente ripresa della lezione-concerto basata su Schubert (20 giugno 2006, Gorlago – Bergamo, ore 19), scrivo alcune riflessioni nate in seno a questo progetto.
La lezione, della durata di un’ora, prevede l’analisi e il successivo ascolto dal vivo di due famosi lied di Schubert, tratti dai cicli liederistici “Die schone mullerin” e “Winterreise”.
Tale analisi naturalmente non sarà approfondita come un solito microscopio essendo questo scritto una summa di appunti senza pretese, utili per lo svolgimento della lezione, la quale è per lo più aperta a bambini e ragazzi che frequentano l’Ateneo Musicale ove insegno.
Pochi concetti dunque, se possibile chiari.
2 – LIED, UN BREVE ESCURSUS STORICO
La parola “Lied” (canto, in tedesco) identifica oggi giorno una composizione per voce sola, su testi poetici di svariata natura, solo in lingua tedesca, accompagnata da pianoforte oppure da compagine orchestrale.
Naturalmente anche questo genere musicale ha avuto una propria storia personale, che ne ha ridefinito negli anni gli stili e le regole.
Dapprima fu un canto di chiesa monodico (1100), successivamente fu una delle espressioni preferite dai Minnesanger tedeschi per definire i loro canti (1200). Divenne nel 400 un canto polifonico e poi e solo nel ‘500, sull’esempio della Camerata fiorentina e della monodia italiana, ritornò ad essere a voce singola.
Pressoché reietto dai compositori nel seicento rispetto all’aria operistica, fu ripreso e quindi riportato in auge dagli ultimi classicisti viennesi (fra i quali spiccano Mozart e Beethoven).
Nel movimento romantico esso trova completa dignità di genere da concerto e apre quindi la strada al futuro utilizzo di questo genere in composizioni di più ampio respiro, con compagini orchestrali (Mahler e Strauss in primis).
3 - L’INTIMO DI SCHUBERT
Appare chiaro, anche dalla precedente stringata analisi storica, che il genere “lied” tradizionalmente sia da annoverare fra quelli definiti “da camera” e cioè quelle composizioni nate per pochissimi esecutori e per altrettanto pochi uditori.
La ristrettezza dell’organico (e la conseguente necessità di spazi piccoli per poterne godere a pieno) fanno del lied un genere fortemente intimista, quasi privato. Significativo dunque che l’apice del lied romantico venga raggiunto da due compositori tedeschi d’animo gentile, ma chiusi nel mostrare sé stessi agli altri e romanticamente lontani dalle cose vacue che il mondo da sempre privilegia: Schubert e Schumann.
Le vicende biografiche di quest’ultimo sono certamente più facilmente rapportabili a questa affermazione: Schumann, come si sa, morì in giovane età completamente pazzo. Più difficile invece innestare un animo schivo e pensieroso nella figura di Schubert, la cui vita fu sempre arricchita da numerosi amici musicisti e da un successo di pubblico sempre crescente negli anni.
Forse il modo migliore per comprendere quanto Schubert si sentiva comunque lontano dal mondo che lo amava è l’analisi di quel genere musicale dov’egli è riconosciuto universalmente come il maestro: il lied, appunto. Il fatto stesso che ne abbia composti circa 1000 nell’arco della sua intera esistenza e che si sia misurato, fin dalla tenera età, in queste composizioni, fa ben capire come egli trovasse questo modo di esprimere sé stesso consono al suo carattere sfuggente, ombroso, ma in costante confronto con gli altri.
Analizzare il percorso di maturazione di tali composizioni aiuterebbe certamente a comprendere moltissimo della sua figura e del suo pensiero. È stato già fatto altrove, con ottimi risultati.[1]
Quello che qui serve richiamare è l’attenzione che il compositore dava non tanto al testo del lied, cioè alla sua forma poetica, ma alle atmosfere e le situazioni che in esso venivano delineate, le quali dovevano semplicemente ispirarlo. Sovente infatti egli musica testi formalmente mediocri, ma ricchi di immagini e metafore amate dal musicista. Ed è emblematico che i suoi cicli di lied più famosi siano stati scritti su liriche del misconosciuto Wilhem Muller, buon poeta romantico (e nulla più), contemporaneo al musicista. A tale proposito scrivono giustamente Alessandro Solbiati e Silvio Cerutti che “il testo poetico non è pretesto per comporre. Troppo convincente è l’adesione della musica alla realtà della lirica scelta. Schubert non forza il testo, se non minimamente e di rado, ma aggiunge, e il risultato è maggior ricchezza, ottenuta per altro senza deformare”[2]. Appare pertanto sensato stabilire che un testo scelto dal compositore sia innanzitutto un testo vicino al suo sentire più profondo e alle urgenze comunicative di quest’ultimo. La sua incredibile facilità nel dominio delle parole, della loro metrica, della loro musicalità, presentata sempre nei lied con maestria e sentimento sopraffini, ne sono la prova. È chiaro inoltre che lo stesso Schubert percepiva il limiti delle liriche spesso utilizzate, ma sta in questo la sua straordinaria forza compositiva: la musica è apparentemente agganciata al testo, in realtà supera il testo stesso e cerca di cogliere (riuscendoci!) lo Spirito della realtà nel testo narrata! “La musica perciò non è simbolo del testo e men che meno accompagnamento […] bensì anima ideale della poesia”[3]. Come a dire: non esisterebbe poesia senza musica e viceversa perché una completa l’altra nella Volontà comunicativa e nello Spirito di rappresentazione del reale (anzi, del Vero!).
Di fronte ad un lied di Schubert dunque si ha a che fare innanzitutto con una scelta poetica e comunicativa del compositore stesso. Significativo dunque che la sua attenzione sia quasi sempre per i poeti romantici e per le loro situazioni predilette: il vagabondaggio, l’amore libero da legami, la natura magica e creatrice, l’acqua, la solitudine, la malinconia del vivere (sehnsuncht) la distanza fra artista e vita, l’abbandono, la morte. Anzi, fra queste situazioni il musicista ne predilige alcune specifiche e, a posteriori, fanno comprendere quanto Schubert abbia voluto rappresentarsi nelle liriche scelte e nella successiva messa in musica.
Una sintesi terribile, ma utile può essere dunque questa: l’uomo è perennemente in ricerca, vaga senza meta o meglio verso una meta irraggiungibile; possiede desiderio di fuga dalle responsabilità e dalla casa natia, in contrasto con la stessa esperienza del viaggio che è innanzitutto formativa e la malinconia nei confronti delle proprie radici; insomma l’uomo vive un “percorso dolente della vita il cui termine è la morte”, circondato dalla Natura, entità con connotati magici e religiosi (in linea con le concezioni filosofiche del Novalis), che viene sempre “rappresentata, amata, compresa, esaltata in tutta la sua infinita ricchezza”[4].
Da questa concezione, che unisce come un trait-d’union quasi tutto il repertorio liederistico schubertiano, si diramano varie peculiarità che da essa apparentemente si discostano, ma che in realtà ne approfondiscono la portata.
Utile quindi per lo scopo prefissato inizialmente sarà il solo soffermarci sulle due antologie poetiche (“Die Schone Mullerin” e “Winterreise”) dalle quali traiamo i due lied proposti nella lezione, senza ulteriori approfondimenti.
Essi possiedono alcune delle caratteristiche costanti descritte poco sopra e delle peculiarità che li diversificano. L’analisi cercherà di mettere in luce entrambe le componenti.
3 – DAS WANDERN (GIROVAGARE)
3.1 – Introduzione ed analisi
È con questo canto di ingenua gioia di un uomo, nei confronti di una vita libera da ogni tipo di legame, che si apre “Die Schone Mullerin”. Il ciclo di lied musica quasi tutta l’omonima antologia di liriche di Muller, nella quale il poeta gioca bene con le atmosfere care al romanticismo tedesco, in precedenza citate.
Contesti letterari con i quali, come abbiamo visto, Schubert va a braccetto. Egli infatti propone nel ciclo una musica equilibratissima, formalmente perfetta, sia nel tratteggiare i momenti salienti che nel raffigurare le situazioni statiche e immobili.
Ne è un esempio perfetto questo primo lied dove traspare una gioia inconsapevole e un ardore giovanile straordinario.
I versi narrano in prima persona di un giovane ragazzo che, per il solo istinto romantico di vagabondare privo di legame di qualsivoglia natura, lascia la propria casa, il proprio lavoro e le proprie certezze e vaga per i campi osservando con ingenua felicità la natura che lo circonda.
Questo il testo completo, con traduzione:
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Das Wandern ist des Müllers Lust,
Das Wandern!
Das muß ein schlechter Müller sein,
Dem niemals fiel das Wandern ein,
Das Wandern.
Vom Wasser haben wir's gelernt,
Vom Wasser!
Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht,
Ist stets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.
Das sehn wir auch den Rädern ab,
Den Rädern!
Die gar nicht gerne stille stehn,
Die sich mein Tag nicht müde drehn,
Die Räder.
Die Steine selbst, so schwer sie sind,
Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Reihn
Und wollen gar noch schneller sein,
Die Steine.
O Wandern, Wandern, meine Lust,
O Wandern!
Herr Meister und Frau Meisterin,
Laßt mich in Frieden weiterziehn
Und wandern.
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Girovagare, questo piace al mugnaio
giorovagare.
è proprio un pessimo mugnaio se
mai ha avuto l’idea di
girovagare
dall’acqua abbiamo imparato
dall’acqua
mai si concede riposo di giorno e di notte
pensa sempre ai suoi giri
l’acqua
Anche dalle ruoto lo vediamo
dalle ruote
che girano sempre
e non c’è giorno che non si stanchino
le ruote!
anche le pietre, così pesanti
le pietre!
anch’esse fanno un allegro girotondo
e vorrebbero anche andare più veloci
le pietre!
O girovagare, mia gioia
il girovagare!
Signor padrone e signora
lasciatemi andare in pace
a girovagare!
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Nel musicare la poesia Schubert sceglie, come da tradizione liederistica, di proporre un brano strofico, in 2/4, tonalità di Sib maggiore. La presenza dei ritornelli senza variazioni sposta l’attenzione dell’ascoltatore, dopo i primi versi, su altre caratteristiche del pezzo. Così facciamo dunque anche noi.
Innanzitutto l’accompagnamento pianistico. Nelle tre battute iniziali Schubert presenta il materiale tematico dell’accompagnamento e dipinge perfettamente l’ingenuità del giovane girovago e il suo felice camminare nella natura.
 1Le crome della mano sinistra fondano un basso preciso e continuo. Le semicrome della destra invece delineano una melodia semplice, saltellante e perfettamente in linea con l’atmosfera narrata nel testo. A voler forzare si potrebbe vedere nel basso ostinato e continuo la natura nella sua immutabilità (ma anche nel suo continuo movimento intorno all’uomo) e nella destra i movimenti piroettanti del giovane girovago protagonista. Le suggestioni sono tante, quello che conta qui è comprendere come con questo semplice materiale ritmico-melodico Schubert costruisca l’intera partitura del pianoforte!
Il canto quindi riprende queste prerogative e le esalta: l’uso delle ripetizioni di uno stesso verso (AAI-BBI) e la spinta ritmica di un canto veloce in crome e semicrome creano un’atmosfera goliardica e familiare, quasi popolare. In pochissime battute quindi comprendiamo a pieno la volontà compositiva dell’autore e lo Spirito con il quale vuole imprimere nuova vita ai versi.
3.2 – L’esecuzione
Per gli esecutori la difficoltà del brano non è quindi legata a repentine variazioni o a canti all’estremo, bensì a far comprendere a pieno ogni verso, musicato in modo uguale, ma diverso nel messaggio. L’ascolto quindi dei più grandi interpreti di lied aiuta a comprendere come l’utilizzo dell’agogica, della dinamica, dell’accento vigoroso o morbido in determinati punti possano letteralmente trasformare un semplice ritornello, sfruttando in questo modo le potenzialità comunicative del testo unito alla musica. Lo “straordinario monumento interpretativo”[5] realizzato nel 1969 dal baritono Dietrich Fischer-Dieskau con Gerald Moore al pianoforte (300 lied in 21 cd!) è in questo senso indispensabile per comprendere questa affermazione. Seguendo il solco lasciato da questi due interpreti, l’esecuzione cercherà di sottolineare certi momenti della lirica come ad esempio unendo nel verso dedicato all’acqua (il secondo “Von Wasser haben…”) le note del canto e del pianoforte come se il pezzo scaturisse in maniera più fluida, senza rotture, in un continuum che ricorda appunto lo scorrere di un ruscello di campagna. O, al contrario, l’uso di un accento vigoroso e puntato nel verso dedicato alle roccie (“Die steine selbt…”), accompagnato da un movimento agogico teso a sottolineare la pesantezza di certi movimenti melodici, aiuteranno meglio l’immaginazione dell’ascoltatore.
4 – FRUHLINGSTRAUM (SOGNO DI PRIMAVERA)
4.1 – Introduzione ed analisi
È l’undicesimo lied del ciclo “Die Winterreise” (Il Viaggio d’inverno) e introduce nel ciclo il tema del sogno di un luogo sereno, ove sentirsi di nuovo a casa. Quella casa che il protagonista del viaggio d’inverno ha lasciato nel primo lied e che poi non ritroverà mai più.
Questo il testo e relativa traduzione:
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Ich träumte von bunten Blumen,
So wie sie wohl blühen im Mai;
Ich träumte von grünen Wiesen,
Von lustigem Vogelgeschrei.
Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Auge wach;
Da war es kalt und finster,
Es schrien die Raben vom Dach.
Doch an den Fensterscheiben,
Wer malte die Blätter da ?
Ihr lacht wohl über den Träumer,
Der Blumen im Winter sah ?
Ich träumte von Lieb um Liebe,
Von einer schönen Maid,
Von Herzen und von Küssen,
Von Wonne und Seligkeit.
Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Herze wach;
Nun sitz' ich hier alleine
Und denke dem Traume nach.
Die Augen schließ' ich wieder,
Noch schlägt das Herz so warm.
Wann grünt ihr Blätter am Fenster ?
Wann halt' ich mein Liebchen im Arm?
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Sognavo di fiori variopinti,
così come fioriscono in maggio;
sognavo di verdi prati,
di lieto cinguettio.
E al cantare del gallo
mi svegliai:
faceva freddo, era buio
sul tetto gracchiavano i corvi.
Ma ai vetri delle finestre,
chi mai dipinse queste foglie?
Ridete, vero, del sognatore
che ha visto fiori d’inverno?
Sognavo l’amore ricambiato
d’una bella fanciulla
cuore e baci,
gioia e felicità.
E al cantare del gallo
si svegliò il mio cuore
ora siedo qui solo:
e ripenso al sogno.
Di nuovo chiudo gli occhi
ancora batte forte il cuore.
quando rinverdiranno le foglie alla finestra?
quando riabbraccerò il mio amore?
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Entrano quindi a pieno titolo i temi precedentemente descritti del desiderio di fuga unito ad una nostalgia della casa lasciata. La natura, già citata e descritta nel precedente lied, viene ora a configurarsi come un contrasto. Dall’idillio vagheggiato iniziale, nel quale la natura è benevola, si passa allo stridio di corvi e al ghiaccio sulle finestre del risveglio. Dunque la natura non è più solo spettatrice in movimento della gioia del viandante, bensì specchio dell’animo del poeta. Nel sogno culla dolcemente la felicità, nella realtà esalta le caratteristiche malinconiche del suo sentire. Una differenza notevole che Schubert non manca di far notare attraverso la musica, qui a livelli straordinari di aderenza allo Spirito del testo.
Il compositore musica le sei strofe del testo suddividendole in tre parti distinte. La parte del |
minstrel 
