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lunedì, 19 febbraio 2007
MANIE SINFONICHE
In questo periodo sto cantando pochissimo. Alcune cosettine, ma è da un pò che non studio più. Fra le tante scuse che posso prendere, alcune veramente pessime, c'è almeno quella di passare parecchio tempo su Finale per la scrittura di alcune idee melodiche e armoniche per il futuro musical di Umberto Zanoletti, regista e produttore di Teatro Minimo.
Non è ancora il momento per parlare del tema del musical e dei personaggi che lo comporranno. Siamo ancora in fase di strutturazione del tutto e nemmeno noi abbiamo le idee molto chiare.
Intanto quindi scrivo continuamente idee melodiche, supportate dai più disparati arrangiamenti: dal rock fino al sinfonico più spinto.
Le idee non sono per niente male anche se alcune non sono state accettate da Umberto a causa della lontananza del soggetto con l'atmosfera del pezzo proposto.
Fra i pezzi migliori che abbiamo per ora scartato c'è: "Nevicata", un piccolo brano sinfonico ispiratomi dalla poca neve giunta quest'anno sulle montagne che circondano casa mia, ma soprattutto dall'ascolto della straordinaria orchestrazione di un genio di fine ottocento.
Provate ad darle un'ascoltata, la trovate naturalmente sulla Radio Blog (n. 37).
Prima tre premesse d'obbligo:
- l'orchestra è suonata tramite MIDI da Finale 2007 con l'ausilio del plug-in della Garritan Orchestra. Un'ottima orchestra in VST, ma chiaramente ci sarebbe da lavorare millenni per far uscire qualcosa di professionale. Dato che il brano è scartato non ci lavorerò. Tenetevelo così...
- Ci sono parecchie cosettine che proprio non mi vanno giù: alcuni colori dell'orchestra da sistemare, dei passaggi (soprattutto negli archi) che andrebbero corretti e un finale piantato lì; ma questa è e per ora questa rimane.
- l'orchestrazione è davvero inizialmente uguale a quella del grande compositore sopra citato. Era un mio esperimento in fondo per capire come lavorava con i colori dell'orchestra, cosa aggiungeva, cosa toglieva e quando. Non venitemi a dire: scusa, ma sembra proprio... lo so! Anche se la melodia è totalmente diversa è volutamente simile l'orchestrazione. Spero non vi secchi (e non secchi nemmeno all'amato maestro...)
Questa influenza sull'orchestrazione credo sia chiarissima per molti lettori quindi vi risparmio il nome del compositore aa cui devo dire grazie per l'esercizio di scrittura che questa partitura rappresenta.
Magari chiedetelo ad uno di loro di scrivervi autore e titolo della composizione "originale".
Almeno capirete come si scrive per orchestra e qui ripasserete, giustamente, con l'aria di sufficenza che compete.
Organico: Piccolo, Flauto, Oboe, Clarinetto in sib, fagotto, controfagotto, Corni in Fa, Trombe in Sib, Trombone, Tuba, Arpa, Archi.
martedì, 13 giugno 2006
FRANZ SCHUBERT
DUE LIEDER A CONFRONTO
Das Wandern ist des Müllers Sehnsucht
“il Lied è desiderio di patria, di sentirsi a casa,
ma questa patria è sempre altrove”
Claudio Magris
1 – UN MICROSCOPIO PER GIOVANISSIMI
Approfittando dell’imminente ripresa della lezione-concerto basata su Schubert (20 giugno 2006, Gorlago – Bergamo, ore 19), scrivo alcune riflessioni nate in seno a questo progetto.
La lezione, della durata di un’ora, prevede l’analisi e il successivo ascolto dal vivo di due famosi lied di Schubert, tratti dai cicli liederistici “Die schone mullerin” e “Winterreise”.
Tale analisi naturalmente non sarà approfondita come un solito microscopio essendo questo scritto una summa di appunti senza pretese, utili per lo svolgimento della lezione, la quale è per lo più aperta a bambini e ragazzi che frequentano l’Ateneo Musicale ove insegno.
Pochi concetti dunque, se possibile chiari.
2 – LIED, UN BREVE ESCURSUS STORICO
La parola “Lied” (canto, in tedesco) identifica oggi giorno una composizione per voce sola, su testi poetici di svariata natura, solo in lingua tedesca, accompagnata da pianoforte oppure da compagine orchestrale.
Naturalmente anche questo genere musicale ha avuto una propria storia personale, che ne ha ridefinito negli anni gli stili e le regole.
Dapprima fu un canto di chiesa monodico (1100), successivamente fu una delle espressioni preferite dai Minnesanger tedeschi per definire i loro canti (1200). Divenne nel 400 un canto polifonico e poi e solo nel ‘500, sull’esempio della Camerata fiorentina e della monodia italiana, ritornò ad essere a voce singola.
Pressoché reietto dai compositori nel seicento rispetto all’aria operistica, fu ripreso e quindi riportato in auge dagli ultimi classicisti viennesi (fra i quali spiccano Mozart e Beethoven).
Nel movimento romantico esso trova completa dignità di genere da concerto e apre quindi la strada al futuro utilizzo di questo genere in composizioni di più ampio respiro, con compagini orchestrali (Mahler e Strauss in primis).
3 - L’INTIMO DI SCHUBERT
Appare chiaro, anche dalla precedente stringata analisi storica, che il genere “lied” tradizionalmente sia da annoverare fra quelli definiti “da camera” e cioè quelle composizioni nate per pochissimi esecutori e per altrettanto pochi uditori.
La ristrettezza dell’organico (e la conseguente necessità di spazi piccoli per poterne godere a pieno) fanno del lied un genere fortemente intimista, quasi privato. Significativo dunque che l’apice del lied romantico venga raggiunto da due compositori tedeschi d’animo gentile, ma chiusi nel mostrare sé stessi agli altri e romanticamente lontani dalle cose vacue che il mondo da sempre privilegia: Schubert e Schumann.
Le vicende biografiche di quest’ultimo sono certamente più facilmente rapportabili a questa affermazione: Schumann, come si sa, morì in giovane età completamente pazzo. Più difficile invece innestare un animo schivo e pensieroso nella figura di Schubert, la cui vita fu sempre arricchita da numerosi amici musicisti e da un successo di pubblico sempre crescente negli anni.
Forse il modo migliore per comprendere quanto Schubert si sentiva comunque lontano dal mondo che lo amava è l’analisi di quel genere musicale dov’egli è riconosciuto universalmente come il maestro: il lied, appunto. Il fatto stesso che ne abbia composti circa 1000 nell’arco della sua intera esistenza e che si sia misurato, fin dalla tenera età, in queste composizioni, fa ben capire come egli trovasse questo modo di esprimere sé stesso consono al suo carattere sfuggente, ombroso, ma in costante confronto con gli altri.
Analizzare il percorso di maturazione di tali composizioni aiuterebbe certamente a comprendere moltissimo della sua figura e del suo pensiero. È stato già fatto altrove, con ottimi risultati.[1]
Quello che qui serve richiamare è l’attenzione che il compositore dava non tanto al testo del lied, cioè alla sua forma poetica, ma alle atmosfere e le situazioni che in esso venivano delineate, le quali dovevano semplicemente ispirarlo. Sovente infatti egli musica testi formalmente mediocri, ma ricchi di immagini e metafore amate dal musicista. Ed è emblematico che i suoi cicli di lied più famosi siano stati scritti su liriche del misconosciuto Wilhem Muller, buon poeta romantico (e nulla più), contemporaneo al musicista. A tale proposito scrivono giustamente Alessandro Solbiati e Silvio Cerutti che “il testo poetico non è pretesto per comporre. Troppo convincente è l’adesione della musica alla realtà della lirica scelta. Schubert non forza il testo, se non minimamente e di rado, ma aggiunge, e il risultato è maggior ricchezza, ottenuta per altro senza deformare”[2]. Appare pertanto sensato stabilire che un testo scelto dal compositore sia innanzitutto un testo vicino al suo sentire più profondo e alle urgenze comunicative di quest’ultimo. La sua incredibile facilità nel dominio delle parole, della loro metrica, della loro musicalità, presentata sempre nei lied con maestria e sentimento sopraffini, ne sono la prova. È chiaro inoltre che lo stesso Schubert percepiva il limiti delle liriche spesso utilizzate, ma sta in questo la sua straordinaria forza compositiva: la musica è apparentemente agganciata al testo, in realtà supera il testo stesso e cerca di cogliere (riuscendoci!) lo Spirito della realtà nel testo narrata! “La musica perciò non è simbolo del testo e men che meno accompagnamento […] bensì anima ideale della poesia”[3]. Come a dire: non esisterebbe poesia senza musica e viceversa perché una completa l’altra nella Volontà comunicativa e nello Spirito di rappresentazione del reale (anzi, del Vero!).
Di fronte ad un lied di Schubert dunque si ha a che fare innanzitutto con una scelta poetica e comunicativa del compositore stesso. Significativo dunque che la sua attenzione sia quasi sempre per i poeti romantici e per le loro situazioni predilette: il vagabondaggio, l’amore libero da legami, la natura magica e creatrice, l’acqua, la solitudine, la malinconia del vivere (sehnsuncht) la distanza fra artista e vita, l’abbandono, la morte. Anzi, fra queste situazioni il musicista ne predilige alcune specifiche e, a posteriori, fanno comprendere quanto Schubert abbia voluto rappresentarsi nelle liriche scelte e nella successiva messa in musica.
Una sintesi terribile, ma utile può essere dunque questa: l’uomo è perennemente in ricerca, vaga senza meta o meglio verso una meta irraggiungibile; possiede desiderio di fuga dalle responsabilità e dalla casa natia, in contrasto con la stessa esperienza del viaggio che è innanzitutto formativa e la malinconia nei confronti delle proprie radici; insomma l’uomo vive un “percorso dolente della vita il cui termine è la morte”, circondato dalla Natura, entità con connotati magici e religiosi (in linea con le concezioni filosofiche del Novalis), che viene sempre “rappresentata, amata, compresa, esaltata in tutta la sua infinita ricchezza”[4].
Da questa concezione, che unisce come un trait-d’union quasi tutto il repertorio liederistico schubertiano, si diramano varie peculiarità che da essa apparentemente si discostano, ma che in realtà ne approfondiscono la portata.
Utile quindi per lo scopo prefissato inizialmente sarà il solo soffermarci sulle due antologie poetiche (“Die Schone Mullerin” e “Winterreise”) dalle quali traiamo i due lied proposti nella lezione, senza ulteriori approfondimenti.
Essi possiedono alcune delle caratteristiche costanti descritte poco sopra e delle peculiarità che li diversificano. L’analisi cercherà di mettere in luce entrambe le componenti.
3 – DAS WANDERN (GIROVAGARE)
3.1 – Introduzione ed analisi
È con questo canto di ingenua gioia di un uomo, nei confronti di una vita libera da ogni tipo di legame, che si apre “Die Schone Mullerin”. Il ciclo di lied musica quasi tutta l’omonima antologia di liriche di Muller, nella quale il poeta gioca bene con le atmosfere care al romanticismo tedesco, in precedenza citate.
Contesti letterari con i quali, come abbiamo visto, Schubert va a braccetto. Egli infatti propone nel ciclo una musica equilibratissima, formalmente perfetta, sia nel tratteggiare i momenti salienti che nel raffigurare le situazioni statiche e immobili.
Ne è un esempio perfetto questo primo lied dove traspare una gioia inconsapevole e un ardore giovanile straordinario.
I versi narrano in prima persona di un giovane ragazzo che, per il solo istinto romantico di vagabondare privo di legame di qualsivoglia natura, lascia la propria casa, il proprio lavoro e le proprie certezze e vaga per i campi osservando con ingenua felicità la natura che lo circonda.
Questo il testo completo, con traduzione:
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Das Wandern ist des Müllers Lust,
Das Wandern!
Das muß ein schlechter Müller sein,
Dem niemals fiel das Wandern ein,
Das Wandern.
Vom Wasser haben wir's gelernt,
Vom Wasser!
Das hat nicht Rast bei Tag und Nacht,
Ist stets auf Wanderschaft bedacht,
Das Wasser.
Das sehn wir auch den Rädern ab,
Den Rädern!
Die gar nicht gerne stille stehn,
Die sich mein Tag nicht müde drehn,
Die Räder.
Die Steine selbst, so schwer sie sind,
Die Steine!
Sie tanzen mit den muntern Reihn
Und wollen gar noch schneller sein,
Die Steine.
O Wandern, Wandern, meine Lust,
O Wandern!
Herr Meister und Frau Meisterin,
Laßt mich in Frieden weiterziehn
Und wandern.
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Girovagare, questo piace al mugnaio
giorovagare.
è proprio un pessimo mugnaio se
mai ha avuto l’idea di
girovagare
dall’acqua abbiamo imparato
dall’acqua
mai si concede riposo di giorno e di notte
pensa sempre ai suoi giri
l’acqua
Anche dalle ruoto lo vediamo
dalle ruote
che girano sempre
e non c’è giorno che non si stanchino
le ruote!
anche le pietre, così pesanti
le pietre!
anch’esse fanno un allegro girotondo
e vorrebbero anche andare più veloci
le pietre!
O girovagare, mia gioia
il girovagare!
Signor padrone e signora
lasciatemi andare in pace
a girovagare!
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Nel musicare la poesia Schubert sceglie, come da tradizione liederistica, di proporre un brano strofico, in 2/4, tonalità di Sib maggiore. La presenza dei ritornelli senza variazioni sposta l’attenzione dell’ascoltatore, dopo i primi versi, su altre caratteristiche del pezzo. Così facciamo dunque anche noi.
Innanzitutto l’accompagnamento pianistico. Nelle tre battute iniziali Schubert presenta il materiale tematico dell’accompagnamento e dipinge perfettamente l’ingenuità del giovane girovago e il suo felice camminare nella natura.
 1Le crome della mano sinistra fondano un basso preciso e continuo. Le semicrome della destra invece delineano una melodia semplice, saltellante e perfettamente in linea con l’atmosfera narrata nel testo. A voler forzare si potrebbe vedere nel basso ostinato e continuo la natura nella sua immutabilità (ma anche nel suo continuo movimento intorno all’uomo) e nella destra i movimenti piroettanti del giovane girovago protagonista. Le suggestioni sono tante, quello che conta qui è comprendere come con questo semplice materiale ritmico-melodico Schubert costruisca l’intera partitura del pianoforte!
Il canto quindi riprende queste prerogative e le esalta: l’uso delle ripetizioni di uno stesso verso (AAI-BBI) e la spinta ritmica di un canto veloce in crome e semicrome creano un’atmosfera goliardica e familiare, quasi popolare. In pochissime battute quindi comprendiamo a pieno la volontà compositiva dell’autore e lo Spirito con il quale vuole imprimere nuova vita ai versi.
3.2 – L’esecuzione
Per gli esecutori la difficoltà del brano non è quindi legata a repentine variazioni o a canti all’estremo, bensì a far comprendere a pieno ogni verso, musicato in modo uguale, ma diverso nel messaggio. L’ascolto quindi dei più grandi interpreti di lied aiuta a comprendere come l’utilizzo dell’agogica, della dinamica, dell’accento vigoroso o morbido in determinati punti possano letteralmente trasformare un semplice ritornello, sfruttando in questo modo le potenzialità comunicative del testo unito alla musica. Lo “straordinario monumento interpretativo”[5] realizzato nel 1969 dal baritono Dietrich Fischer-Dieskau con Gerald Moore al pianoforte (300 lied in 21 cd!) è in questo senso indispensabile per comprendere questa affermazione. Seguendo il solco lasciato da questi due interpreti, l’esecuzione cercherà di sottolineare certi momenti della lirica come ad esempio unendo nel verso dedicato all’acqua (il secondo “Von Wasser haben…”) le note del canto e del pianoforte come se il pezzo scaturisse in maniera più fluida, senza rotture, in un continuum che ricorda appunto lo scorrere di un ruscello di campagna. O, al contrario, l’uso di un accento vigoroso e puntato nel verso dedicato alle roccie (“Die steine selbt…”), accompagnato da un movimento agogico teso a sottolineare la pesantezza di certi movimenti melodici, aiuteranno meglio l’immaginazione dell’ascoltatore.
4 – FRUHLINGSTRAUM (SOGNO DI PRIMAVERA)
4.1 – Introduzione ed analisi
È l’undicesimo lied del ciclo “Die Winterreise” (Il Viaggio d’inverno) e introduce nel ciclo il tema del sogno di un luogo sereno, ove sentirsi di nuovo a casa. Quella casa che il protagonista del viaggio d’inverno ha lasciato nel primo lied e che poi non ritroverà mai più.
Questo il testo e relativa traduzione:
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Ich träumte von bunten Blumen,
So wie sie wohl blühen im Mai;
Ich träumte von grünen Wiesen,
Von lustigem Vogelgeschrei.
Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Auge wach;
Da war es kalt und finster,
Es schrien die Raben vom Dach.
Doch an den Fensterscheiben,
Wer malte die Blätter da ?
Ihr lacht wohl über den Träumer,
Der Blumen im Winter sah ?
Ich träumte von Lieb um Liebe,
Von einer schönen Maid,
Von Herzen und von Küssen,
Von Wonne und Seligkeit.
Und als die Hähne krähten,
Da ward mein Herze wach;
Nun sitz' ich hier alleine
Und denke dem Traume nach.
Die Augen schließ' ich wieder,
Noch schlägt das Herz so warm.
Wann grünt ihr Blätter am Fenster ?
Wann halt' ich mein Liebchen im Arm?
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Sognavo di fiori variopinti,
così come fioriscono in maggio;
sognavo di verdi prati,
di lieto cinguettio.
E al cantare del gallo
mi svegliai:
faceva freddo, era buio
sul tetto gracchiavano i corvi.
Ma ai vetri delle finestre,
chi mai dipinse queste foglie?
Ridete, vero, del sognatore
che ha visto fiori d’inverno?
Sognavo l’amore ricambiato
d’una bella fanciulla
cuore e baci,
gioia e felicità.
E al cantare del gallo
si svegliò il mio cuore
ora siedo qui solo:
e ripenso al sogno.
Di nuovo chiudo gli occhi
ancora batte forte il cuore.
quando rinverdiranno le foglie alla finestra?
quando riabbraccerò il mio amore?
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Entrano quindi a pieno titolo i temi precedentemente descritti del desiderio di fuga unito ad una nostalgia della casa lasciata. La natura, già citata e descritta nel precedente lied, viene ora a configurarsi come un contrasto. Dall’idillio vagheggiato iniziale, nel quale la natura è benevola, si passa allo stridio di corvi e al ghiaccio sulle finestre del risveglio. Dunque la natura non è più solo spettatrice in movimento della gioia del viandante, bensì specchio dell’animo del poeta. Nel sogno culla dolcemente la felicità, nella realtà esalta le caratteristiche malinconiche del suo sentire. Una differenza notevole che Schubert non manca di far notare attraverso la musica, qui a livelli straordinari di aderenza allo Spirito del testo.
Il compositore musica le sei strofe del testo suddividendole in tre parti distinte. La parte del
a) sogno (I° e IV° strofa),
b) quella del risveglio (II° e V°)
c)quella della malinconia, della sehnsuncht (III° e VI°)
a) Il La maggiore iniziale, in un cullante 6/8 a tempo andante moderato (etwas bewegt nell’originale), descrive con straordinaria dolcezza il sogno del poeta. Al pianoforte viene lasciata una breve introduzione, ricca di appoggiature e trilli ornamentali, per poi accompagnare con lievi arpeggi il canto che riprende (senza coloriture specifiche) il tema melodico inziale. Il sublime è reso con pochi efficaci mezzi espressivi, non di meno dalla bellezza melodica del tema, resa come se fosse suonata da un carillon. Un vero e proprio ritorno all’infanzia, cioè a quel periodo della vita dove i problemi esistenziali sembrano scomparire, come pure le paure e le malinconie del viaggio. La ripresa dell’introduzione nella IV° strofa è preceduta da una scala ascendente con funzione di ritorno al sogno, dopo il dolente primo accordo finale minore della III° strofa.
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Nella sua semplicità (è un semplice arpeggio dell’accordo maggiore) riapre alla melodia iniziale in modo perfetto! Tutto questo grazie al contrasto con la parte precedente (vedi punto c).
b) Il risveglio è caratterizzato da un cromatismo agghiacciante rispetto alla precisione armonica della prima parte. Da notare il pesante passaggio dal maggiore al minore e il cambio di velocità (schnell recita il manoscritto).
Il pianoforte interrompe l’arpeggio in pianissimo e colpisce con duri accordi in croma sui tempi forti delle battute, mentre il canto si fa incisivo. La risposta con terzina di sedicesimi su accordi diminuiti, al termine di ogni verso è lancinante, descrittiva oltre ogni dire, e raggiunge quel risultato prospettato nell’introduzione scritta precedentemente. “Il minore qui acquista la valenza di luogo instabile, inadeguato e lo si nota anche graficamente dalle numerose, continue, alterazioni”[6]. La musica è qui vera “creatrice di realtà”, unendosi al testo essa dunque arriva a descrivere perfettamente l’animo combattuto del poeta e il suo risveglio alla dura materialità dell’esistenza!
 3
c) Dall’armonia spezzata e lancinante della seconda parte si rientra in un apparente nuovo stato di estasi, di quiete. Si ripristina il La maggiore iniziale, il tempo più lento (langsam), il pianoforte in arpeggio, ma subito si notano grandi differenze. La melodia corre verso la tonalità di Re maggiore e solo alla fine del verso riprende la tonica; l’arpeggio del pianoforte è puntato, quasi un singhiozzo rispetto alle crome precedenti, anche se legato. L’effetto è immediato e incredibile: il canto diviene pianto, malinconia pura, nonostante il tono maggiore ed è naturale che, nella parte finale, intervenga una variazione melodica ed armonica che riporti il canto con il relativo accompagnamento nelle zone minori. Il finale, geniale, risuona mesto e pesante grazie ad un accordo di La a quinte vuote, ribattuto più volte dal pianoforte. Le tristi suggestioni create dalle battute precedenti trovano qui perfetta conclusione, un suggello compiuto: il poeta è oramai consapevole che nulla può essere cambiato. È un viandante in viaggio e come tale deve comportarsi; inutile illudersi con sogni o fermarsi a causa dei risvegli bruschi. C’è solo da chiedersi se egli potrà di nuovo gustare la gioia avuta nell’abbraccio dell’amata, da tempo lasciata. In ultimo il finale non lascia scampo. Dopo aver ribattuto più volte le 5° vuote di La il pianoforte si appresta a sgranare l’accordo conclusivo. Sarà un La minore tristissimo, estremo, senza pietà: la morte del sogno.
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4.2 – L’interpretazione
Si sarà notato che il testo musicato da Schubert sembra risultare mediocre nelle immagini e nelle forme proposte. Però, se da un lato appaiono versi imbarazzanti (“Von Herzen und von Küssen, Von Wonne und Seligkeit“), Muller ci lascia un bella immagine (quella dei “fiori” creati dal freddo sulle lastre di vetro delle finestre) e soprattutto una sensazione di innocenza perduta, perfettamente resa dalle note del musicista. Il testo sottolinea infatti, con le sue frasi semplici e dirette, la differenza fra l’anima candida, innocente del poeta e quella del mondo (oscuro, corrotto dal gelo, insensibile) che la circonda. Il poeta dunque è solitario per condizione innata, a causa della sua sensibilità profonda. È quasi un richiamo alla modernissima sensucht petrarchesca del “Solo et pensoso i più deserti campi. vo mesurando a passi tardi et lenti”[7] o all’albatros baudelairiano. E non è un caso che i già citati Solbiati e Cerutti dichiarino che per eseguire i lied “bisogna anzitutto essere musicisti, e non artisti consumati” e continuano “occorre molto candore, anzi innocenza e soprattutto semplicità […]. Schubert compone per gli uomini [e per sé stesso aggiungo io n.d.a.] non per i musicologi o gli specialisti e anche in questo sta la sua grandezza, nel Lied certamente inarrivata, se non invalicabile”[8].
Una innocenza, una distanza nei confronti del mondo reale che deve sentirsi dunque nell’interpretazione! Ma come fare? Innanzitutto leggendo, anzi solfeggiando perfettamente il canto imposto dal compositore. Pare un dato insignificante, ma spesso gli interpreti sono avvezzi aumentare i valori di alcuni note, per aumentarne così l’impatto teatrale e il vigore lirico. A mio avviso questo porta a discostarsi dal candore ricercato. Un esempio su tutti: la parte centrale del lied (la sezione qui denominata b) presenta nei finali di verso prima una semibreve e poi una croma (vedasi immagine 2). Quest’ultima si è tentati di renderla come se fosse una semibreve (durata di un quarto), snaturando in questo modo il rapido crescere della voce e il suo movimento “a singhiozzo”. Il ripristino quindi di una corretta esecuzione, rispettosa del solfeggio, è di primaria importanza.
In secondo luogo è importante cercare di dominare, controllare la voce, sia nei momenti più vigorosi della composizione (sezione b) che nei momenti più dolci (a) o amari (c). Calcare troppo nel timbro e nell’accento, sottolineando pesantemente il contrasto fra le caratteristiche di una parte rispetto ad un’altra, risulterebbe di sicuro effetto (e per questo è spesso utliizzatissima!), ma poco riguardosa nei confronti dell’innocenza con la quale il cantante deve porsi di fronte a partiture di questo genere.
Ma non si pensi che l’interprete abbia poca possibilità di gestire il canto in modo completo. La freddezza vocale nei lied è semplicemente deleteria, anzi risulta addirittura nociva! Le possibilità espressive quindi vanno a mio avviso ricercate in altri lidi: nell’agogica (che comunque Schubert stesso prevede fra una sezione e l’altra), nella pronuncia marcata di alcune parole e addirittura nell’utilizzo, se possibile, di peculiarità vocali spessissimo disprezzate nel canto lirico, come ad esempio il falsetto (mai stimbrato!). Naturalmente quest’ultima risorsa deve essere commisurata alla grandezza della sala dove si è chiamati a cantare e del pianoforte che accompagna il canto. Ma se davvero la serata prevede la presenza di pochi ascoltatori, chiusi in una piccola sala da concerto, con un mezza coda semichiuso questi accorgimenti tecnici creeranno sicuramente quel carattere intimistico, privato, da “Schubertiade”[9], che concorrono ad aumentare il fascino di questi capolavori sonori.
ALTRI LINKS UTILI
Das Wanderer nell’interpretazione di Dietrich Fischer-Dieskau/Gerald Moore.
[1] A tale proposito si consigliano alcuni imprescindibili volumi a Schubert dedicati:
Hans Jurgen Frolich, Franz Schubert, Studio Tesi, 1990
Mario Bortolotto, Introduzione al lied romantico, Adelphi, 1984
Carlo Lo Presti, Franz Schubert, Il viandante e gli inferi. Trasformazioni del mito nel Lied schubertiano, Casa Editrice Le Lettere, Torino 1995
Carl Dalhaus, La musica dell’ottocento, Discanto, 1990
[3] Alessandro Solbiati e Silvio Cerutti, op. cit.
[4] Alessandro Solbiati e Silvio Cerutti, op. cit.
[5] Guido Barbieri, libretto interno al cd “Die Winterreise”, Classica La Repubblica, Milano, ottobre 1997
[6] Alessandro Solbiati e Silvio Cerutti, op. cit.
[8] Alessandro Solbiati e Silvio Cerutti, op. cit.
[9] A questo proposito si ricorda come Schubert trovasse nelle ore mattutine l’ispirazione migliore per le sue composizioni (nei lied soprattutto, nei quali si cimentava quotidianamente) e che spesso la sera stessa proponeva gli scritti della giornata agli amici musicisti, tutti riuniti in serate musicali a casa del compositore divenute poi famose in città.
martedì, 31 gennaio 2006
CLAUDIO MONTEVERDI
“L’ARME, GLI AMORI” ne IL COMBATTIMENTODI TANCREDI E CLORINDA
Il microscopio è dedicato a Gentario. Buon concerto!
Il post, data la lunghezza e la presunta complessità, è disponibile per un download libero in formato .pdf (tasto destro+salva oggetto)
1 – BREVE PROLOGO
Come di consueto propongo poche righe per indicare il percorso attraverso il quale il microscopio tenterà di trasportarvi.
Dopo una breve disamina storica introduttiva, l’analisi procederà delineando i passi più caratteristici del capolavoro monteverdiano, nei quali ravvisare i due opposti sentimenti che fanno da titolo al microscopio: le donne, i cavallier, l’arme, gli amori[1]. Chiedo subito scusa dei frequentissimi riferimenti ad altri, più autorevoli, studi e della parte centrale spesso monotona e troppo teorica. Per una comprensione decente della portata di tale capolavoro sono necessariamente opportuni: un tratteggio delle caratteristiche che uniscono e dividono il capolavoro del Tasso con quello del musicista cremonese; un’infarinatura della storica querelle sul “bello musicale” basato sullo scontro fra la “prima” e la “seconda” prattica, che animava gli ambienti seicenteschi, così ben descritta da innumerevoli saggi d’alta caratura; una delucidazione precisa su quali siano in concreto le innovazioni musicali, portate nella monodia accompagnata, dal lavoro di Monteverdi.
Passando per alcune brevi considerazioni generali sulla prassi vocale antica, si arriverà quindi alla parte pratica del microscopio: l’analisi concreta di alcuni punti scelti della partitura, all’esame di due diverse interpretazioni vocali e direttoriali, con la solita possibilità dell’ascolto guidato con lo strumento della Radio Blog.
Buona lettura!
2 – TASSO E MONTEVERDI: GLI INCONTRI E LE DISTANZE
Nato nei mesi precedenti il febbraio del 1624 e rappresentato per la prima volta nel carnevale del medesimo anno a Palazzo Mocenigo a Venezia, la partitura del combattimento di Tancredi e Clorinda venne collocato dall’autore nel suo Ottavo libro di madrigali, pubblicato nel 1638 e significativamente definito dallo stesso autore: “Madrigali Guerrieri et Amorosi”.
L’incredibile aderenza della musica con il testo di Torquato Tasso, data sia dall’incisività degli accenti guerrieri che dalle affascinanti melodie languide presenti nei brani amorosi, colpirono anche i contemporanei del Monteverdi. Si può infatti leggere nel prologo alla partitura originale il ricordo di come tutta la Nobiltà presente alla prima esecuzione “restò mossa dal’affetto di compassione in maniera, che quasi fu per gettar lacrime: et ne diede applauso per essere statto canto di genere non più visto né udito.”[2]
2.1 – GLI INCONTRI
Nella composizione si mettono in musica sedici ottave (dalla 52° alla 68°) del canto XII della Gerusalemme Liberata (con alcuni significativi cambiamenti) del citato Tasso, nelle quali si descrive il duello fra la pagana Clorinda e il cristiano Tancredi, di lei segretamente innamorato. Egli, stimandola nemico, la ferisce a morte; segue quindi il riconoscimento dell’amata e la finale conversione di costei alla religione cristiana con la richiesta del battesimo, accolta da un Tancredi straziato dal dolore.
Come potete notare, nel passo narrativo scelto volutamente dal musicista, di materiale “bellico e amoroso” ce n’è moltissimo. Il momento poi è uno dei più alti ed intensi dell’intero poema epico; con questo canto infatti si possono addirittura delineare alcune delle tendenze letterarie dell’intera opera, le quali, a loro volta, potranno poi aiutarci nella comprensione delle scelte del compositore.
- L’impostazione Teatrale: nonostante il dialogo fra le due parti in gioco sia risicatissimo e pertanto il vero protagonista di questo passo risulti la voce narrante, esistono versi nei quali è ravvisabile una tendenza ad una dimensione teatrale, primo su tutti il verso “degne di un chiaro sol, degne d’un pieno teatro” in melodia ascendente.[3] Direttamente collegato a questa dimensione ci sono anche le descrizioni paesaggistiche entro le quali la vicenda si svolge. Tutto infatti avviene nel corso di una furiosa notte ed è durante l’aurora che Tancredi battezza l’amata Clorinda, oramai morente. Se non è un vero coup de teatrè questo! Pagine splendide quelle del Tasso in questi frangenti dove il “cielo sembra acquistare un significato concreto e diventare un cielo reale,[…] l’approdo, in cui simbolo e realtà si confondono, di tutto un processo di trasfigurazione umana e poetica”[4] Vedremo poi come questa dimensione teatrale sia tanto cara ai musici dediti alla “seconda prattica”.
- l’emozione acustico-musicale: tutto il brano è un continuo muovere “dal fragore del duello (“Odi le spade orribilmente urtarsi”) e dalle parole di esito rabbioso che interrompono il silenzio che grava sulla breve sosta del duello, si raddolcisce nella parole di Clorinda morente (“in queste voci languide risuona/un non so che di flebile e soave”), piange nel mormorio del ruscello (“quindi poco lontan nel sen d’un monte/scaturia mormorando un picciol rio”), sussurra nella formula battesimale pronunziata da Tancredi (“Mentre il suon dei sacri detti sciolse…”) e si spegne infine in gesto e silenzio (“e la man nuda e fredda alzando verso/il cavaliero, in vece di parole/ gli dà pegno di pace”)”[5]. E’ significativo che tutti questi momenti acustici sono stati sfruttati dal Monteverdi, mentre per quest’ultimo ha preferito i versi presenti nella Gerusalemme Liberata. In questi il perdono passa dalle deboli labbra della morente Clorinda (“Amico, hai vinto…”). Come vedremo il compositore le prenderà e le innalzerà con poche, lucide, commoventi note! Questo è solo un esempio della contaminazione del testo che Monteverdi opera, mischiando a proprio piacimento Liberata e Conquistata. Materia affascinante, ma poco affine agli obiettivi di questo approfondimento; rimando pertanto questa trattazione.
- volontà d’analisi interiore nel contrasto fra le armi e gli amori: esiste nel capolavoro del Tasso una vera “volontà di analisi della vita psicologica e sentimentale con ricchezza straordinaria di sfumature e di intuizioni”[6]; la Gerusalemme Liberata è infatti un “poema di affetti e di sentimenti colti in una gamma di sfumature difficilmente descrivibile; […] la dimensione psicologica e sentimentale è enormemente più importante di quanto non sia nel Furioso (dell’Ariosto n.d.r.), dove era l’azione a dominare sin nei riflessi stilistici.”[7] Il Tasso si dimostra abile indagatore degli affetti e delle umane passioni, pronto a cogliere perplessità morali, sentire religiosi, debolezze, mancanze, senso dell’onore, ansie esistenziali e lo fa anche attraverso l’uso del contrasto fra i due motivi che nel poema si scontrano. E qui si torna al titolo del nostro microscopio! Il motivo delle armi (battaglie collettive, d’eserciti, duelli) si intreccia con il motivo dell’amore in crescendi spesso drammatici ed appassionati, che trova proprio nel Combattimento fra i due amanti Tancredi e Clorinda la rappresentazione più perfetta e sublime.
2.2 – LE DISTANZE
Non pensiate, naturalmente, che tutte le caratteristiche del poema tassiano siano state seguite da Monteverdi; esistono profonde differenze di stile, che permettono di comprendere come per il compositore fosse più importante l’argomento trattato che il modo con il quale esso viene trattato!
- la scelta stessa delle ottave sottolinea il volontà di Monteverdi di sottolineare lo scontro fra le due componenti insite nel racconto: guerra e amore. “Ciò che segue nel testo del Tasso è di tono più elegiaco e non ha il pathos della prima parte. Il poeta era incline a una forma di malinconico lirismo, mentre Monteverdi era più portato ad esprimere le passioni intense”[8].
- il compositore poi, per lo stesso motivo, rafforza gli elementi tragici del racconto, accentando il senso di angoscia verso un duro destino che grava sopra ogni uomo. Una parte mitigata dal Tasso, resa più intensa da Monteverdi probabilmente per il suo obiettivo di “muovere alle lacrime” gli astanti.
- il tono malinconico generale di tutta la narrazione tassiana viene pertanto investito di momenti di netto stacco, di profonde cesure. “La musica monteverdiana presenta momenti del racconto staccati nettamente, come zone di colori diversi e giustapposti, spesso con nette rotture. I momenti lirici del Tasso trovano certo corrispondenza in Monteverdi; ma il musicista, pur accentuando i punti chiave del testo, non riproduce in modo identico l’architettura dell’episodio.”[9]
2.3 – PRIME CONCLUSIONI
 Tutti questi elementi dunque formano le coincidenze e le differenze fra lo stile narrativo di Torquato Tasso e la composizione musicale di Claudio Monteverdi. Sono importanti per la comprensione di molte delle scelte musicali operate dal compositore. Egli mirava dunque a “muovere alla commozione” gli spettatori, privilegiando l’aspetto poetico del testo. Generalizzando pericolosamente, e rubando alcune rapide battute del direttore M. Sergio Balestracci, è “questa la grande rivoluzione nata con Caccini, con Monteverdi e con gli autori del primo Seicento: la musica ha un ruolo di ammantamento, di rivestimento della poesia”[10]. Ascoltando come la musica monteverdiana riesca ad innalzare le pagine poetiche, si può sempre trovare questa dichiarazione piuttosto avventata, ma di certo chiarisce il punto di vista del direttore di una delle due edizioni in analisi in questo microscopio. Punto di vista diverso rispetto ad un Philip Pickett (direttore della seconda edizione più avanti analizzata), il quale risulta più aulico, a tratti solenne, probabilmente perché volutamente meno legato alla parola e al suo potere emozionale e quindi più incline alla ricerca d’un effetto attraverso la melodia e l’armonia propriamente musicale. Ma tempo al tempo; prima occorre chiarire il concetto finora vago di “seconda prattica” e successivamente serve delineare le caratteristiche testuali del Tasso portate in auge dal Monteverdi, attraverso una rapida occhiata alla partitura.
3 – LA “SECONDA PRATTICA” MONTEVERDIANA
“Nella composizione del Combattimento Monteverdi realizza pienamente i suoi principi della “seconda prattica”. L’invenzione musicale accompagna e interpreta difatti con precisa coerenza le parole della poesia e gli affetti che esse comunicano.”[11] Come si è visto il Tasso offriva al musicista tre diverse tendenze (teatralità, emozioni acustiche, scandaglio psicologico), con le quali potersi confrontare nella composizione; oltre a queste lo stesso Monteverdi mise in primo piano le “due passioni contrarie” che smuovono il canto: “la preghiera e la morte”; l’una espressione alta d’amore, l’altra conclusione inevitabile della guerra.
“In realtà” continua Gallico “ si avverte addirittura che il canto di Monteverdi, nel seguire fedelmente tutte le più delicate inflessioni del discorso letterario, spiega e migliora la qualità della poesia del Tasso.”[12]
3.1 – DALL’ARTUSI ALLA CAMERATA
 Per comprendere meglio cosa consista questa prattica seconda, fautrice di tale perfetto equilibrio fra alta poesia e musica elevata, occorre accennare alla bagarre che, nel corso di quegli anni, animava la scena musicale europea, soprattutto italiana.Artusi Giovanni Maria, allievo e apologeta di Zarlino, fu il principale protettore di una prassi musicale oramai consolidata agli inizi del 1600, legata totalmente alla perfezione armonica e quasi totalmente slegata dalla parola. O meglio, nonostante si tratti di opinione di parte, come scrisse il fratello del musicista, Giulio Cesare Monteverdi, in appendice a una raccolta di Scherzi musicali a tre voci (1607): “la Prima pratica […] versa intorno alla perfettione dell’armonia, cioè considera l’armonia non comandata ma comandante, e non serva, ma signora dell’oratione”[13]. Chiarificatrice quindi la breve, ma precisa chiusa successiva nella quale, dopo aver preannunciato un futuro trattato teorico del fratello Claudio dal titolo provvisorio di Seconda prattica ovvero perfettione della moderna musica (mai scritto), definisce la nuova musica come una prassi “che versa intorno alla perfettione della melodia, cioè che considera l’armonia comandata e non comandante, e per questo signora dell’armonia pone l’oratione”.[14]
Come si può notare, e come giustamente nota il Fubini, fra queste due consuetudini musicali “non vi è possibilità di dialogo o di mediazione: si tratta di due posizioni antitetiche che evidenziano mondi musicali e artistici opposti.”[15] Naturalmente la pratica vera, cioè le composizioni musicali di questi anni, non rispecchia in modo cosi antitetico questa situazione d’antagonismo; tutto è, come sempre, molto più velato, più sfumato; ma tale lite teorica resta sinonimo di grande fervore culturale del periodo e sintomo che qualcosa nel mondo musicale stava cambiando. Queste posizioni antitetiche poi sono rivelatrici di “due concezioni estetiche che si richiamano in definitiva, una all’ideale della bellezza classica, l’altra all’ideale dell’espressione, di un’espressione che può raggiungere tali gradi d’intensità da mettere in ombra ed oscurare qualsiasi canone di bellezza, qualsiasi regola tramandata dalla tradizione.”[16] Il grassetto, naturalmente, è mio.
Ma cosa comporta in termini pratici, d’ascolto, questa divisione che pare così insanabile? Ecco in breve alcune risposte, l’una concatenata all’altra:
- l’uso più o meno irrispettoso delle dissonanze: nel comporre badando soprattutto all’oratione ed alla sua narrazione, ci si scontra inevitabilmente con emozioni e sentimenti contrastanti. Nasce quindi l’esigenza di rendere anche musicalmente tali scontri. La dissonanza e il suo uso diviene pertanto meno accorto, più insolente nei confronti dell’armonia classica di Zarlino e di quello che l’Artusi stesso chiama “bello musicale”. Questo punto ne produce di conseguenza un secondo;
- una nuova concezione teatralizzante della musica: lo spiega bene lo stesso Artusi: “A loro [cioè ai moderni] basta sapere infilzare quelle solfe, a modo loro, et insegnare di cantare alli cantanti le loro cantilene con molti movimenti del corpo, accompagnando la voce di quei moti et nel fine si lasciano andare di maniera che paia appunto che muoiano, et questa è la perfettione della loro musica.”[17] Sembrano dunque infastidire il teorico, oltre l’uso sfrontato delle dissonanze, la gestualità e la teatralizzazione con la quale viene accompagnata la musica. Questo elemento, riscontrabile anche nelle indicazioni monteverdiane d’esecuzione del nostro Combattimento, richiama ad un terzo ed ultimo punto;
- La volontà di produrre nuovi effetti: attraverso un nuovo utilizzo delle voci, di più strumenti suonati in modo nuovo, di stili. Attenzione però; l’Artusi confuta queste novità su un piano diverso rispetto ai teorici della nuova musica! Egli pone l’accento non sull’effettiva riuscita di questi effetti (per altro innegabile, visto il successo popolare di tali forme), ma sulla loro legittima presenza in ambito musicale. Vengono dunque messe in discussione la facoltà, ma soprattutto la liceità della musica di produrre nuovi affetti, attraverso nuovi stilemi La musica ha nella prima prattica una sua totale autonomia e non ha bisogno di alcun aiuto per potersi esprimere pienamente. Monteverdi non solo è contrario a tale visione, ma anzi sembra essere letteralmente affascinato dall’idea “che la musica avesse un grande potere sull’animo umano, producesse grandi effetti, potesse mutare completamente il suo stato e trasformarlo in un altro”[18].
Nel fare ciò non manca di richiamarsi addirittura alla filosofia greca, in quegli anni riscoperta e ristudiata. È infatti in Platone che Monteverdi ritrova la sua “nuova” concezione di musica e soprattutto la certezza che essa è nata per toccare l’anima: “il ritmo e l’armonia penetrano profondamente entro l’anima, assai profondamente la toccano, conferendole armoniosa bellezza. […] il fine ultimo della musica è l’amore del bello.”[19] Ha un bel dire infine il Fubini che ci ricorda come tale concezione filosofica manchi, nei compositori del seicento italiano, della finalità educativa insita nella visione musicale platonica. “Tutto viene trasposto da Monteverdi, come da tutti i musicisti della Camerata, sul piano della finzione scenica e teatrale”, vi è in pratica “il compiacimento di avere tra le mani questo strumento, la musica, che, se usato adeguatamente, può diventare un potente e meraviglioso mezzo per indurre qualsiasi tipo di emozione”[20]. Non è un caso che, la prima opera del Monteverdi, nella quale per la prima volta stese un modello di nuova musica per teatro, trattava del mitico viaggio di Orfeo e della sua musica, capace di smuovere gli affetti più profondi in ogni creatura!
Espressione, gestualità, gusto teatrale, attenzione alla parola durante il canto, uso meditato ma insolente nei confronti delle antiche prassi della dissonanza, studio nell’orchestrazione, utilizzo di nuovi stilemi musicali, volontà di commuovere; sono dunque i principali obiettivi della pratica perseguita da Claudio Monteverdi e con lui da tutti i musicisti della Camerata Fiorentina. Moltissimi di questi trovano la loro teorizzazione nella citata prefazione al Combattimento e addirittura nelle indicazioni presenti nella stessa partitura.
Vediamone alcuni esempi:
- Teatralizzazione: “si farà entrare alla sprovvista […] dalla parte della Camera in cui si farà la musica. Clorinda a piedi armata, seguita da Tancredi armato sopra ad un Cavallo Mariano”; “motto del cavallo”; “passeggio”
- Espressione, gestualità: “faranno passi et gesti nel modo che l’oratione esprime, et nulla più né meno”
- Attenzione alla parola: “Clorinda parlerà quando gli toccherà,[…] così Tancredi”, “la voce del testo doverà essere chiara, ferma et di bona pronuntia […] atiò meglio sii intesa nel oratione.
- Studio nell’orchestrazione: “gli ustrimenti […] doveranno essere tocchi ad immitatione delle passioni dell’oratione”[21]
- Nuovi stilemi musicali: “qui si lascia l’arco, e si strappano le corde con duoi diti”; “questa ultima nota va in arcata morendo”
Credo che questi esempi parlino da soli, ma ritengo opportuno che l’ultimo punto, quello riguardante nuove prassi strumentali, sia importante da sviluppare un minimo. Soprattutto la pratica cui lo stesso Monteverdi da il nome di “concitato” e che nel Combattimento trova la sua realizzazione più sublime.
3.2 – IL CONCITATO
Lo stile detto “concitato” fu portato in auge dallo stesso Monteverdi (il quale ne vanta la paternità) proprio attraverso il Combattimento in questione. Appare dunque scontata una breve analisi delle caratteristiche sulle quali esso si fonda.
Chi meglio del Monteverdi stesso può spiegarcelo? Lo fa direttamente nella Prefazione dell’ottavo libro e, indirettamente, attraverso suggestive lettere manoscritte dell’ottobre 1633. Da questi passi, preludi ad una monumentale opera teorica sulla “seconda prattica musicale” annunciata già dal 1605 e mai pubblicata, si evice che per il musicista tre sono le principali passioni dell’animo umano, degne d’esser tradotte in musica: “ira, temperanza e umiltà”, quante sono le qualità naturali della voce, “alta, bassa o mezzana”[22].
In termini musicali corrispondono indi agli stili “concitato, molle e temperato”, gli ultimi due già da molto utilizzati nella composizione di madrigali. Di tre sorti sono anche le maniere di sonare “oratoria, armonica e ritmica” e quindi tre modi d’adoperar la musica “da teatro, da camera e da ballo”. Di qui, infine, eccoci giungere alla “intitolazione” dei generi musicali, “guerriera, amorosa, e rappresentativa”[23].
Facciamo chiarezza con uno scandaloso, quanto esplicativo, schema:
|
Passioni
|
Qualità vocali
|
Stili musicali
|
Modi di “sonare”
|
Generi musicali
|
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Ira
|
Alta
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Concitato
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Ritmica
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Guerriera
|
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Temperanza
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Mezzana
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Temperato
|
Oratoria
|
Rappresentativa
|
|
Umiltà
|
Bassa
|
Molle
|
Armonica
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Amorosa
|
“L’arruffata dichiarazione mira essenzialmente all’esposizione e all’apologia del nuovo stile concitato”[24], il quale poi risulta praticamente essere il “veloce ribattere di note identiche per altezza e valore (assai piccolo, in sedicesimi, omologabile qundi alle brevi del metro classico del pirricchio) «con agiontione di oratione[=testo poetico] contenente ira et sdegno» […]. Utilizzato in seguito in brani sia sacri che profani ed imitato anche da altri compositori, il “concitato genere” tendeva a divenire elemento stilistico alla moda, per cui la prefazione citata valeva anzitutto come indiscutibile asserzione della priorità monteverdiana nell’investigazione di tale novità”[25].
Inutile l’affermazione che nel Combattimento tale stile musicale sia utilizzato nelle fasi più “estreme” dell’azione; eccole in breve:
- “quai due tori gelosi” in piena contrapposizione con i precedenti “passi tardi e lenti”
- “l’onta irrita lo sdegno…” in un movimento di sedicesimi di immobilità melodica assoluta, ma di enorme impatto
- “tornano al ferro, tornano al ferro…” subito smorzato dalla stanchezza seguente dei combattetti
- “O che sanguigna e spaziosa porta…” con superbo esempio di dinamica piano-forte, voluta dallo stesso compositore
Immagine 1 – un esempio di concitato nel Combattimento
Il nuovo stile “concitato” fu una novità di fortissima risonanza, che non mancò di essere avvertita fin da subito dai musicisti contemporanei al Monteverdi, aumentando in tal modo sia la fama dello stesso, sia la fortuna di una “nuova maniera di comporre adatta tanto agli strumenti che alle voci”[26].
4 – UN LIBRETTO RAGIONATO
La contrapposizione fra le due passioni in oggetto alla nostra trattazione, tanto bene rappresentata nel Combattimento, non deve però trarre in inganno. Non esistono momenti in cui l’ascoltatore deve essere tentato a suddividere in più parti il capolavoro! E lo stesso dicasi per l’intero Ottavo libro: “le guerre di cui si tratta nella prima parte sono pur sempre quelle galanti d’amore, e l’epica marzialità dei gesti sonori – a volte perfino pretestuosi – s’inquadra non senza una componente scherzosa nella cornice della lirica erotica”[27].
Nel Combattimento, certo, c’è volutamente più spazio per la dicotomia delle passioni contrastanti, le quali sono musicate con stili diversi, spero si sia compreso. Eppure tutto appare addensato in un unicum inscindibile, assolutamente inseparabile fra le varie parti. Tutto il pathos che si viene creando nei momenti di “sdegno et ira” viene meno se si ascolta da solo, senza i precedenti momenti di stasi, riflessione, poesia dell’immobile e dell’infinito musicale.
Alla luce di questa considerazione il seguente libretto, contenente il testo dell’intera composizione, suddiviso per colori e caratteri sulla base agli stili usati e con alcune riflessioni, perde quasi tutto il suo valore formale e didattico.
Ma spero vogliate considerarlo e valutarlo per quello che è: una mera semplificazione atta a fornire un ulteriore supporto a coloro che desiderano ascoltare, approfondendolo, il Combattimento; un semplice libretto ragionato, suddiviso sulla base degli stilemi musicali usati (ho indicato il solo stile concitato perché agli altri sono troppo perfettamente uniti fra loro e pare impossibile indicarli senza snaturare l’ascolto dell’opera), delle agogiche e dinamiche previste, delle espressioni verbali usate in partitura et similia.
Fornisco dello stesso un pdf scaricabile più leggibile e stampabile per eventuali “usi esterni”.
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
Libretto ragionato
LEGENDA:
Stile concitato
Testo (Narratore)
Parte nella quale Monteverdi ha previsto la possibilità di diminuzioni.
Tancredi
Clorinda
Indicazioni di tempo, d’agogica, di dinamica presenti nella partitura nella revisione di Malipiero
In due, ma lento
Tancredi che Clorinda un uomo stima
vuol ne l'armi provarla al paragone.
MOTTO DEL CAVALLO – Allegro non troppo mosso
Va girando colei l'alpestre cima
ver altra porta, ove d'entrar dispone.
Segue egli impetuoso, onde assai prima
che giunga, in guisa avvien che d'armi suone
ch'ella si volge e grida: - O tu, che porte,
correndo sì? - Rispose: - E guerra e morte.
- Guerra e morte avrai: - disse - io non rifiuto
darlati, se la cerchi e fermo attende. -
Ne vuol Tancredi, ch'ebbe a piè veduto
il suo nemico, usar cavallo, e scende.
E impugna l'un e l'altro il ferro acuto,
ed aguzza l'orgoglio e l'ira accende;
Marcato
e vansi incontro a passi tardi e lenti
quai due tori gelosi e d'ira ardenti.
SINFONIA – Andante mosso, in due
PASSEGGIO ( indica la serie di accordi ascendenti n.d.r.)
Piuttosto lento, in 4
Notte, che nel profondo oscuro seno
chiudesti e nell'oblio fatto sì grande,
degne d'un chiaro sol, degne d'un pieno
teatro, opre sarian sì memorande.
PASSEGGIO – in due, come prima
Piuttosto lento
Piacciati ch'indi il tragga e'n bel sereno
a le future età lo spieghi e mande.
Viva la fama lor, e tra lor gloria
splenda dal fosco tuo l'alta memoria.
Allegro, molto moderato
Non schivar, non parar, non pur ritrarsi
voglion costor, ne qui destrezza ha parte.
Non danno i colpi or finti, or pieni, or scarsi:
toglie l'ombra e'l furor l'uso de l'arte.
Odi le spade orribilmente urtarsi
a mezzo il ferro; e'l piè d'orma non parte:
sempre il piè fermo e la man sempre in moto,
né scende taglio in van, ne punta a voto.
L'onta irrita lo sdegno a la vendetta,
e la vendetta poi l'onta rinova:
onde sempre al ferir, sempre a la fretta
stimol novo s'aggiunge e piaga nova.
D'or in or più si mesce e più ristretta
si fa la pugna, e spada oprar non giova:
Qui si lascia l’arco, e si strappano le corde con duoi diti
dansi con pomi, e infelloniti e crudi
cozzan con gli elmi insieme e con gli scudi.
Qui si ripiglia l’arco
Tre volte il cavalier la donna stringe
con le robuste braccia, e altrettante
poi da quei nodi tenaci ella si s |
minstrel 
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