Dell'omogeneità timbrica e del colore vocale

"Considerato che tra i fini della didattica del canto vi è anche quello di rendere il colore vocale
il più possibile uniforme su tutto l'ambito tonale,
alcune impostazioni pedagogiche parlano di un unico registro evitando, di con­seguenza,
di contemplare didatticamente le modalità di "passaggio".[...]
All'estremo teorico opposto c'è chi tratta pedagogicamente la voce a piccoli comparti tonali
giungendo a frammentare l'estensione anche in sei, sette registri,
che vengono considerati separatamente in fase di impostazione tecnica e vengono
poi successivamente collegati curando singolarmente i vari passaggi."

Dr. Franco Fussi - Fisiologia dei registri nella voce cantata

TRE ANGOLI, UNA SOLA DIREZIONE
Durante una telefonata intercorsa fra me e il prof. Mauro Uberti (http://www.maurouberti.it/) nella quale si è naturalmente parlato di canto, egli mi ha fatto un esempio illuminante e molto semplice per comprendere cosa sia l'intelligenza di un cantante. O meglio, citandolo, "delle armi che un cantante possiede per conquistare il pubblico!".
Mi fece immaginare un triangolo e ai vertici di questo mise le tre caratteristiche fondamentali che una voce educata deve possedere: potenza (volume, controllo dei risuonatori, dinamica), agilità (esecuzione di note veloci, ribattuti ecc.), espressività (gusto nell'interpretazione, pronuncia e quantaltro!). Tre armi importantissime, tre armi che necessitano sia della natura di una voce "fresca" che l'artificiosità di una buona tecnica per essere sfruttate a pieno. Ma ahimé, non si può certo chiedere ad un cantante di possedere tutte. O meglio: non si può chiedere ad un cantante di cantare con espressività straordinaria un freddo virtuosismo rossiniano attraverso l'uso d'un accento vigoroso!
Le tre caratteristiche devono essere nel bagaglio tecnico e "sentimentale" di ogni cantante; questi dovrà poi utilizzarle in base al suo gusto, alla sua esperienza e, in caso di interpretazione di musica legata a periodi storici precisi, a suoi studi musicologici-vocali. Da qui quindi ecco nascere l'intelligenza, la furbizia, il gusto o l'imbecillità di un cantante. Dalla sua scelta, consapevole o meno, di usare una caratteristica al posto di un'altra sposterà invevitabilmente la sua interpretazione vocale. Il discorso è lungo, complesso e varia da periodo storico a periodo storico. Dal recitar cantando del '500, passando dal cantanto mozartiano con la a 432Hz fino al verismo o all'Helder Tenor wagneriano le differenze di scelta fra queste tre caratteristiche sono enormi e abissali.
Saranno magari materia per futuri articoli, quello che conta per noi ora è quello che ci mettiamo in mezzo al triangolo.

UN CENTRO COMUNE
Fondamentale dunque per la valutazione di una tecnica vocale è l'omogeneità timbrica della voce su tutta l'estensione. Di solito non molto considerata dai non addetti ai lavori come una caratteristica fondante per una "bella voce" è invece il vero e proprio perno che distingue, tecnicamente parlando, un mediocre esecutore da uno ottimo cantante. Con questo termine si tende ad indicare il mantenimento del proprio timbro vocale in tutta l'estensione della voce. Per poter mantenere un timbro identico su tutti i gradi della scala occorre quindi che la posizione vocale sia univoca e quindi che la direzione in cui viene incanalata la voce sia sempre uguale!
Di solito invece una voce non educata possiede almeno due emissioni diverse che creano quindi due timbri diversi (cfr. Antonio Juvarra - Il canto e le sue tecniche - pag. 13); si parla infatti di cantanti che possiedono "due voci"! Studi recenti tendono invece a sottolineare la presenza in ogni voce di ben tre emissioni totalmente diverse fra loro, specificatamente i bassi, i medi e gli acuti (cfr. ad esempio molti articoli del citato Mauro Uberti). Alcuni poi di 6 o 7 voci (vedi incipit al post del Dr. Fussi).
A par mio è più giusto parlare di tre diverse emissioni, ma per praticità qui le uniremo nelle due classiche dato che le emissioni gravi e medie vengono di solito cantate in un registro simile (di petto) e le uniche differenze sono nel movimento della laringe.
Due emissioni dunque e queste dipendono naturalmente dai gradi della scala usati nel canto. Si dividono in: tessitura grave/media (cantata di petto), tessitura acuta (cantata di testa). Tutti più o meno tendiamo ad incanalare la voce in questi due argini e cerchiamo di sfruttarli il più possibile, mandando così letteralmente in brandelli la pretesa di una omogeneità.
Pertanto (esemplificando forse fin troppo):

Emissione non omogenea nei vari gradi della scala
=
Posizione vocale variabile
=
Timbro finale variabile

viceversa

Emissione omogenea con un unico centro focale delle risonanze
=
Posizione vocale unica
=
Timbro finale unico

Ma come fare a raggiungere questa agogniata omogeneità? Qui le strade sono molteplici e sono il succo delle molteplici tecniche vocali esistenti. Esistono infatti molti modi per rendere omogenea una voce e tutto dipende dall'ambito nel quale questa voce deve cantare.
Oggi giorno oramai non esiste più una tecnica considerata "migliore" di altre; in base agli obiettivi di un allievo si stabilisce la migliore tecnica da utilizzare. In base a questa tecnica, il raggiungimento dell'omogeneità varia.

Naturalmente non posso parlare con competenza e precisione nei dettagli di tutte le tecniche vocali esistenti e fondamentalmente mi sentirei un bugiardo a scrivere cose che non ho letteralmente "provato sulla mia pelle"! Pertanto accontentatevi per ora di una spiegazione di come si raggiunge l'omogeneità vocale in lirica e nella musica leggera.
Naturalmente sarò molto più preciso nel canto lirico e di questo me ne scuso, ma sto cercando di informarmi da più parti per completare le mie lacune nella comprensione dei meccanismi che regolano le tecniche di canto più recenti (quando si dice onestà eh?!).

L'OMOGENEITA' LIRICA: IL PASSAGGIO
Come già riferito in altri post sul canto e facendo riferimento al sito sul colore nella vocalità antica di Mauro Uberti, il passaggio è un meccanismo vocale di "recente" scoperta.
<<La sera del 17 settembre 1831, a Lucca, si era ancora all'inizio della prima rappresentazione italiana del Guglielmo Tell di Rossini, quando, alla romanza "Il piccol legno accendi", il giovane e ambizioso tenore Gilbert Duprez sbalordì il pubblico prendendo di petto il Do acuto della frase finale, una nota che i tenori di quel tempo prendevano in falsettone. Da allora il Do di petto divenne una prestazione d'obbligo per i tenori di forza, i quali si trovarono nella condizione - le leggi del mercato sono impietose anche in arte - di dover estendere a tutta l'estensione vocale le caratteristiche timbriche ed espressive del registro inferiore, detto, appunto, "di petto". >>¹
Meglio non si poteva presentare la scoperta storica di questo meccanismo! Il passaggio è ricordato anche con altri nomi che diversi colleghi utilizzano: "girare i suoni", "coprire la voce"; sono tutti sinonimi. Per praticità io continuerò a denominarlo passaggio.
Ma all'atto pratico cosa consiste? Direi di dividere in due parti la spiegazione:

1. Quello che succede fisicamente nella gola del cantante; domanda: fisicamente cosa attua il passaggio?
2. quello che succede psicologicamente nella mente del cantante; domanda: psicologicamente come affronto il passaggio?

Partiamo dunque dalla prima domanda:

Fisicamente il passaggio al registro acuto con vocalità simile a quella di petto, viene ottenuto con l'inclinazione in avanti della cartilagine tiroidea (il pomo d'Adamo) che ha come diretta conseguenza lo stiramento delle corde vocali ad essa legate! Esso è dunque "identificabile in una serie di fenomeni di adattamento delle cavità di risonanza nel momento del passaggio di registro che si concretizzano in un'abbassamento di laringe e mandibola, appiattimento della base linguale, allargamento del cavo oro-faringeo ed elevazione del velo palatino" ². Pertanto l'allungamento delle corde vocali produce il cosiddetto passaggio.
Immagini e ottimo commento sull'antico modo di impostare gli acuti in confronto alla tecnica ottocentesca di teatro all'indirizzo: http://www.maurouberti.it/sbadiglio/sbadiglio.html (sempre lui ragazzi, si. Non conosco solo lui, è semplicemente uno dei migliori in rete!).
Se si sale senza compiere la copertura del suono che il passaggio attua il risultato è esattamente il contrario: "si ottiene uno spontaneo sollevamento della laringe con un conseguente stato di contrazione muscolare avvertibile come un senso di costrizione e di fatica fonatoria (si può dire che la voce diviene "spinta", "pressata") che conduce ad un punto in cui è impossibile risolvere l'equilibrio delle forze muscolari coinvolte senza incorrere in una "rottura" del suono" .²

Psicologicamente come un cantante può attuare questo cambiamento fisiologico? La faccenda è abbastanza semplice se non si canta. Facciamo un esempio pratico: prendetevi fra due dita (delicatamente!) il pomo d'Adamo (per noi maschietti è più facile, lo so). Ed ora... sbadigliate! Non sentite che si sposta notevolmente la cartilagine? In questo modo state stirando le corde vocali! Non avete mai avuto infatti l'esperienza che durante il profondo sbadiglio vi escano per caso (o per volontà!) note molto acute, senza nessun tipo di stress vocale?! Ecco spiegato il motivo: applicate naturalmente il "passaggio" o meglio stirate le corde vocali e allungandole queste sono in grado di produrre note più acute. La lunghezza della corda e l'estensione è infatti direttamente proporzionale!
Dunque il cantante deve cantare sbadigliando? Beh, fosse così semplice... naturalmente se il movimento fisico è esattamente quello dello sbadiglio, una voce non esce omogenea se non possiede la stessa direzione della voce prima del passaggio. Pertanto per poter cantare dopo il passaggio, un cantante deve attuare dei meccanismi mentali diversi e far ricorso alle consuete metafore vocali. E qui è la pratica fonatoria che vi dà una mano, non certo un post di un blog.
Ma, semplificando orribilmente (chiedo venia), il cantante deve cercare mentre sale e supera il passaggio di "ribaltare" completamente la voce su sé stessa e nello stesso tempo imprimere alla voce una direzione che va verso il retro e l'alto del viso.
Don't try this at home!
Un passaggio è una tecnica artificiale e artificiosa di alta difficoltà; mai tentarla senza un professore di canto vicino e un discreto bagaglio tecnico iniziale! Pena: una chiusura assoluta delle corde vocali (quando si canta verso l'acuto, queste si uniscono sempre di più e la cartilagine tende a salire con la voce...), una pressione d'aria sempre più forte su corde vocali chiuse, afonia e poi... devo continuare?
Spero di essere stato chiaro...

Il passaggio avviene di solito per i bassi/contralti nella zona del DO-DO#, per i baritoni/mezzosoprani sul RE-RE# e per i tenori/soprani sul MI-FA.

Un esempio (con mp3). Prendiamo ad esempio uno splendido passaggio da "L'olandese volante" di Richard Wagner.
Il personaggio che sta cantando in questo momento topico dell'opera è lo stesso Olandese che è un Baritono.
Dunque stando a quello che ho scritto sopra il baritono ha la zona del passaggio fra il RE e il RE# (o Mib naturalmente). Se osservate la partitura dell'mp3 che vi presento capirete subito il motivo che mi ha spinto a questo esempio.

 Nella seconda riga, sulle parole "...ist es nach dem Heil" il baritono è spinto di forza (di petto!) su note che battono in zona passaggio e l'mp3 è chiarissimo su questo! Sentite come il DEM in MI sembri completamente "girato" rispetto all'intero RE# successivo che invece risulta aperto, non passato, al limite del registro di petto non girato. Difatti quella nota ha un sentore di "rischio stecca" ed è mantenuta salda solo attraverso un forte appoggio diaframmatico costante! Le note successive sono invece vere prove di tecnica canora in quanto come si vede sono dei continui Mi acuti che debbono essere cantanti con vigore (c'è parecchia orchestra!) e squillo lirico!  Ecco infatti cosa dice lo splendido testo con, in grassetto, la parte "incriminata":

Il tutto su una nota che è passaggio stesso! Per questi passaggi di notevole difficoltà tecnica il personaggio dell'Olandese wagneriano risulta un banco di prova notevole per tutti i cantanti che in esso si cimentano. Noterete che anche queste note sembrano tutte provenire da una "sfera diversa" rispetto a quelle precedenti, come se fossero ribaltate, girate, come se suonassero squillando verso la parte alta del viso eppure mantenendo squillo e vigore di petto! Il tutto con la stessa omogeneità timbrica: questo è dunque il passaggio.

L'mp3 in questione contiene l'interpretazione del direttore Sir Georg Solti alla testa della Chicago Symphony Orchestra edito dalla Decca (http://www.buywell.com/cgi-bin/buywellic2/01919.html).
Martti Talvela è il protagonista
Approfondimenti al sito: http://www.radio.rai.it/radio3/radio3%5Fsuite/archivio%5F2005/eventi/2005%5F07%5F27%5Flolandesevolante/

L'mp3 lo trovate naturalmente sulla Radio Blog: 03_Olandese_volante_Wie_aus_cut (726 Kb).
Buon ascolto!

Dunque l'omogeneità lirica (e per lirica intendo la tecnica romantica di canto teatrale!) si raggiunge attraverso l'utilizzo adeguato del passaggio, che va a sommarsi alle altre tecniche di apertura e controllo dei risuonatori e dell'appoggio sul diaframma (cfr. http://mauroghilardini.splinder.com/post/5329265 per risuonatori e http://mauroghilardini.splinder.com/post/4966832 per appoggio).

L'OMOGENEITA' NEL CANTO MODERNO: IL FALSETTO E I SUOI USI
Chiedo preliminarmente scusa della poca qualità che questa parte del post avrà, rispetto soprattutto alla precedente, ma tutte le tecniche vocali legate all'uso del falsettone non sono legate a me  attraverso un'esperienza diretta; pertanto proporrò probabilmente solo congetture senza praticità alcuna.

Ma veniamo subito al sodo.

Se nella pratica lirica precedente, l'ampiezza delle sale da concerto, l'enomrità orchestrale e i colori timbrici richiesti hanno portato i cantanti ad esprimersi "di petto" anche nella zona acuta, nel canto antico rinascimentale (dove l'espressività era fondante!) e moderno (dove la tecnologia viene in soccorso) avviene l'esatto contrario. Naturalmente con tutti i distinguo di una pratica fonatoria in prassi esecutiva! Monteverdi infatti non può essere cantanto come i Queensryche; né rispetto al colore monteverdiano che la prassi impone né ai canoni stilistici tipici di un canto moderno e rock. E viceversa.
L'esatto contrario si diceva dunque... già perchè in fondo quello che si chiede al cantante che vuole utilizzare il falsettone è cercare di non esprimersi mai nel registro di petto in maniera "sfrontata", piena, amplificandolo di tutti gli armonici che la voce potrebbe possedere, in modo che il passaggio al registro di testa avvenga in modo del tutto omogeneo, senza quindi uno "stacco" di registro. E nel registro di testa si chiede invece al cantante un'amplificazione particolarmente accentuata, creata attraverso l'uso dei risuonatori del viso molto aperti e un appoggio diaframmatico intenso (naturalmente meno intenso di una nota "passata"). Ma non solo, come vedremo.

Fin qui nella teoria. La praitica si amplifica in molteplici tecniche, tutte tese a rispettare il principio di una omogeneità di timbro. Naturalmente non mancano "tecniche" (o mode) che spingono la voce nei registri acuti senza passaggio ne sviluppo del falsetto o dei registri di testa, creando quindi una voce volutamente gridata. E' il caso per esempio del cantato Punk (Sex pistols prima maniera) e del grunge storico dei Nirvana. Scelte stilistiche discutibili, ma di sicuro impatto!
Restando invece nelle tecniche di canto moderno c'è un proliferare di tecniche che utilizzano il registro "medio" (dove nelle note gravi si tende ad un alleggerimento eccessivo), fino alla nasalizzazione (fonazione degli acuti che sfruttano "l'appoggio" fisico della voce nella maschera nasale) che è tipica di un cantato rock/pop moderno (che io odio!). Esempio tipico di pessima nasalizzazione è Eros Ramazotti; buona tecnica (ma voce che sta letteralmente decandendo) la si riscontra in Francesco Renga.

Riguardo al falsetto rinforzato (falsettone) è riscontrabile in primis in modo perfetto nei falsettisti-sopranisti di stampo lirico che ripropongono arie rinascimentali. Voler spiegare tutte le possibili emissioni in falsetto in questa sede risulterebbe prolisso e forse deleterio. Quello che invece probabilmente interessa la maggior parte dei lettori è come si possano cantare note acute facendole risuonare come note di cantanti donne. Insomma come riescono Kiske, Tate, Adams ecc a cantare con quella emissione?
Una spiegazione fisica ce la fornisce il nostro medico di fiducia Dr. Fussi: "Un terzo modello di utilizzo del falsetto è anche descritto come "stop-closure falsetto" ed in esso gran parte della corda non vibra essendo in stretto contatto/compressione con la controlaterale. [...] Esso si accompagna a maggiore pressione sottoglottica e maggiore ampiezza di coinvolgimento della porzione del corpo cordale vibrante, dando luogo ad un suono quindi che ha caratteristiche più importanti in volume e in struttura armonica rispetto al falsetto puro e che, percettivamente e spettrograficamente, risulta analogo al registro medio degli acuti dei soprani liricoleggeri.
A livello laringostroboscopico assistiamo ad un abbassamento laringeo (esattamente come nel passaggio. ndr) al salire della gamma tonale con guadagno di volume del vocal tract e una singolare riduzione della porzione vibrante delle corde vocali alla metà anteriore circa, [...]  (atteggiamenti che caratterizzerebbero non un registro di falsetto ma un registro modale femminile).
Tale modalità caratterizza le emissioni acute di alcuni falsettisti e determina diversi risultati spettrografici, anche perché, quando estremizzata e gestita con maggiori pressioni sottoglottiche o maggiore controllo posizionale laringeo, configura un registro non più riconoscibile come falsetto ma confondibile, anche spettrograficamente, con quello che nel settore acuto della voce femminile di categoria leggera o lirico-leggera definiremmo registro medio: ne sono esempi alcuni sopranisti nel canto classico e le emissioni sovracute piene di alcuni generi pop." ² e rock aggiungerei io!

Come possa essere poi praticata tale fonazione è mio compito comprenderlo con uno studio personale che farò appena posso.
Appena avrò buone nuove circa questo metodo di "stop-clossure falsetto" ne scriverò di certo. Quello che mi sembra abbastanza palese è che non tutte le voci possono produrre tali emissioni, o per lo meno produrle in modo corretto e bello a sentirsi. Esattamente come non tutte le voci sono nate per la lirica per mancanza di armonici naturali o di fondamentali d'ampio spessore e cosi via.

Come potete comprendere l'enormità delle posizioni e delle emissioni genera tutte le diverse tecniche fonatorie e soprattutto tutte le incomprensioni che i meno avvezzi all'arte vocale riscontrano nelle spiegazioni vocali di noi pseudo-insegnanti. Spero almeno di aver chiarito in modo preciso alcune domande che mi erano state rivolte e confido nella vostra paziente lettura e critica di commento per continare a lavorare verso una maggiore comprensione dell'arte vocale di tutti. Io per primo. Naturalmente.

E' fortemente consigliata per un doveroso approfondimento sulla fisiologia dei registri e della successiva ricerca d'omogeneità vocale l'articolo riportato in incipit del medico Dr. Franco Fussi rintracciabile a questo indirizzo web: http://www.medart.pillole.com/can-registri.cfm

1 - Mauro Uberti, "Do di petto, un'impresa da atleti", Tuttoscienze 11.06.1986 ed. la stampa -  ritracciabile all'inidizzo web: http://www.maurouberti.it/dodipetto/dodipetto.html
2 - Franco Fussi, "Fisiologia dei registri nella voce cantata" cit.

minstrel commenti (7) | - Permalink
In --- > studio del canto, mp3 ed esempi musicali